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Les Byzantins ont-ils oublié d'utiliser les caltropes ?

Les Byzantins ont-ils oublié d'utiliser les caltropes ?

La plupart des conquêtes musulmanes contre l'empire byzantin (à la fois arabe et turc) se résumaient à une utilisation intelligente de la cavalerie. Mais les Romains avaient une aide pratique contre les charges de cavalerie, le caltrop.

Les Byzantins ont-ils oublié de les utiliser dans toutes leurs défaites contre les Arabes et plus tard les Turcs ? Je sais qu'ils ne seraient pas efficaces contre les archers à cheval, mais les archers stationnaires surpassent généralement les archers montés, tandis que les caltrops les protégeraient contre les charges de cavalerie habituelles.


Les Byzantins connaissaient Caltrops.

Compagnon des manuscrits illustrés byzantins, page 111
Le soi-disant "Héron de Byzance" est un nom utilisé pour désigner un compilateur byzantin anonyme et commentateur de deux traités : le De strategematibus, un manuel d'instruction sur la fabrication de machines de siège et Geodesia, un manuel sur l'utilisation d'une dioptrie , une sorte de théodolite d'arpenteur. Selon T.H. Martin, ils ont été écrits en 938 ou un peu plus tard.

En effet, le but affiché de l'auteur est de simplifier les travaux de la mécanique antique pour les rendre "accessibles à tous". Il s'adresse particulièrement aux généraux chargés d'assiéger les villes tenues par les Arabes et aux débutants novices en mathématiques. Le livre se veut donc un manuel pratique et non destiné aux ingénieurs.

Les deux traités sont illustrés dans "Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vatican, Vat. gr. 1605. Il s'agit d'un manuscrit richement illustré daté sur des bases paléographiques au 11ème siècle. En pli. 7v et 8r différentes tortues et aussi deux différentes sortes de caltropes sont dessinés : (caltrops en bois) et (caltrops de fer). Heron a recommandé contre le caltrops de fer de placer des supports en bois sous les bottes ou de les déblayer avec des râteaux de ferme à grande dent que certains appelaient aussi griphanai. Comme on peut le voir dans le Fol. 8r (Fig.35), un homme disperse l'icône caltrop devant un laisa tressé.

Il aurait fallu bien plus que Caltrops pour sauver l'Empire byzantin. L'Empire byzantin est tombé aux mains des Ottomans en 1453 alors que l'Europe entrait à peine dans la Renaissance, 1000 ans après la chute de l'Empire d'Occident. Quand il est tombé, ce n'était que la capitale de Constantinople qui a été saccagée. Ce fut le point culminant de 700 ans de perte de terrain face aux armées islamiques. Pendant le règne de l'empereur byzantin Justinien (527 après JC-565 après JC), l'Empire byzantin comprenait la plupart des terres entourant la mer Méditerranée, y compris l'Afrique du Nord.

En 700 après JC, Byzantine avait perdu tout le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord. En 1373, Byzance était économiquement détruite et reléguée comme vassale aux Turcs. Lorsque le sultan ottoman Mehmed II a saccagé Constantinople, l'empire autrefois vaste n'était guère plus qu'une cité-État et l'empire byzantin était en guerre contre les musulmans depuis 700 ans… (634 après JC - 1458).

À la fin, leur population était épuisée, leurs richesses dépensées, leur économie brisée et peut-être pire encore, ils étaient pour la plupart aliénés de l'Europe occidentale qui était venue à leur secours au cours des siècles précédents. Quelques dirigeants compétents d'affilée les auraient aidés plus que des caltrops, peut-être juste quelques diplomates compétents.

La source:


La vie quotidienne surprenante dans un harem du sultan révélé

Un harem est, à la base, un endroit où les femmes sont gardées pour les empêcher d'interagir avec le monde. L'idée a existé à travers une grande variété d'époques et de cultures, des anciens Perses aux Byzantins. Cependant, la figure la plus étroitement associée au harem dans l'imaginaire populaire doit être le sultan ottoman, qui a souvent gardé des centaines d'épouses et de concubines isolées dans les murs du palais. Mais lorsque nous nous concentrons sur le sultan, nous oublions les femmes elles-mêmes. Alors, à quoi ressemblait vraiment la vie d'une femme vivant dans le harem du Sultan ?

Pour comprendre à quoi ressemblait la vie dans un harem, nous devons regarder l'histoire de l'idée. Nous devons comprendre à quoi il était censé servir et pourquoi il était si ancré dans la culture de l'élite de l'Empire ottoman. En fait, cela peut vous surprendre d'apprendre que les Ottomans n'ont pas inventé le harem. La pratique consistant à isoler les épouses et les femmes de la famille loin du regard du public remonte beaucoup plus loin et a été une caractéristique de nombreuses cultures, depuis les anciens Assyriens. Et tandis que nous pensons à un harem comme contenant plusieurs épouses et concubines, cela a toujours été le cas.

Un harem ottoman, Wikimedia Commons.

Il est important de se rappeler que toutes ces cultures étaient très patriarcales. Les femmes étaient largement considérées comme la propriété de leurs maris. Et les femmes étaient aussi des symboles de statut. L'idée qu'une femme ne devrait pas être vue en public était courante dans ces sociétés, mais la plupart des femmes devaient travailler, ce qui nécessitait de quitter la maison. Pour les gouvernants, avoir un harem servait à deux fins : 1) Il empêchait les femmes de se comporter « de façon modeste », ce qui aurait affecté la réputation de son mari, et 2) Cela prouvait qu'il était si riche qu'il pouvait se permettre de garder sa femme à la maison.

La pratique de tenir un harem a été introduite au peuple turc qui a ensuite fondé l'Empire ottoman par les califats arabes, qui leur ont également présenté l'islam. L'Islam accorde une grande valeur à la pureté et à la modestie sexuelles, ce qui signifie que la pratique consistant à séparer les femmes et les parents du reste de la société avait une justification religieuse pour les Ottomans. Sous les Ottomans, le harem a évolué d'un endroit pour garder les femmes dans l'isolement pour fonctionner presque comme une maison royale. En plus des épouses et des concubines, les sultans élevaient souvent leurs enfants mâles jusqu'à l'âge de 12 ans dans le harem.

Le Sultan entrant à Constantinople, Wikimedia Commons.

Alors que nous pensons au harem comme un endroit où le sultan a gardé une écurie sans cesse croissante de femmes pour satisfaire ses pulsions les plus basses, la vérité est beaucoup plus complexe. Le harem d'un sultan remplissait diverses fonctions et les femmes qui y vivaient finissaient souvent par exercer un pouvoir important à part entière. Mais ce serait une erreur d'imaginer le harem comme une source d'émancipation féminine, tout comme ce serait une erreur de l'imaginer comme le bordel personnel du sultan. Alors, à quoi ressemblait vraiment la vie quotidienne dans le harem ?


Contenu

La tradition du chant liturgique oriental, englobant le monde de langue grecque, s'est développée avant même l'établissement de la nouvelle capitale romaine, Constantinople, en 330 jusqu'à sa chute en 1453. La musique byzantine est principalement dérivée de la musique ancienne des communautés chrétiennes syriennes, synthétisée avec des éléments grecs, romains et juifs. Le système byzantin des octoéchos, dans lequel les mélodies étaient classées en huit modes, aurait été spécifiquement exporté de Syrie, où il était connu au VIe siècle, avant sa création légendaire par Jean de Damas. [1] [2] [3] Il a été imité par les musiciens du 7ème siècle pour créer la musique arabe comme une synthèse de la musique byzantine et persane, et ces échanges se sont poursuivis à travers l'Empire ottoman jusqu'à Istanbul aujourd'hui. [4]

Le terme musique byzantine est parfois associé au chant sacré médiéval des églises chrétiennes suivant le rite constantinopolitain. Il existe également une identification de la « musique byzantine » avec le « chant liturgique chrétien oriental », qui est due à certaines réformes monastiques, telles que la réforme Octoechos du Concile Quinisext (692) et les réformes ultérieures du monastère Stoudios sous ses abbés Sabas et Théodore. [5] Le triodion créé lors de la réforme de Théodore fut aussi bientôt traduit en slavon, ce qui nécessita aussi l'adaptation de modèles mélodiques à la prosodie de la langue. Plus tard, après le retour du Patriarcat et de la Cour à Constantinople en 1261, l'ancien rite de la cathédrale n'a pas été poursuivi, mais remplacé par un rite mixte, qui utilisait la notation ronde byzantine pour intégrer les anciennes notations des anciens livres de chant (Papadike). Cette notation s'était développée au sein du livre sticherarion créé par le monastère de Stoudios, mais elle était utilisée pour les livres des rites de la cathédrale écrits dans une période postérieure à la quatrième croisade, lorsque le rite de la cathédrale était déjà abandonné à Constantinople. Il est discuté que dans le Narthex de Sainte-Sophie un orgue a été placé pour être utilisé dans les processions de l'entourage de l'Empereur. [6]

Les premières sources et le système tonal de la musique byzantine Modifier

Selon le manuel de chant "Hagiopolites" de 16 tons d'église (échoi), l'auteur de ce traité introduit un système tonal de 10 échos. Néanmoins, les deux écoles ont en commun un ensemble de 4 octaves (protos, devteros, tritos, et tetartos), chacun d'eux avait un kyrios échos (mode authentique) avec le finalis sur le degré V du mode, et un échos de plagios (mode plagal) avec la note finale sur le degré I. Selon la théorie latine, les huit tons résultants (octoechos) avaient été identifiés avec les sept modes (espèces d'octave) et les tropes (tropoi qui signifiaient la transposition de ces modes). Les noms des tropes comme "Dorian", etc. avaient également été utilisés dans les manuels de chant grec, mais les noms Lydian et Phrygian pour les octaves de devteros et tritos avaient parfois été échangés. Le grec ancien harmoniciste était une réception helléniste du programme d'éducation pythagoricien défini comme mathemata ("exercices"). Harmonikai était l'un d'entre eux. Aujourd'hui, les chanteurs des églises orthodoxes chrétiennes s'identifient à l'héritage de la musique byzantine dont les premiers compositeurs sont nommés depuis le 5ème siècle. Des compositions leur avaient été rattachées, mais elles doivent être reconstituées par des sources notées qui datent de plusieurs siècles plus tard. La notation mélodique neume de la musique byzantine s'est développée tardivement depuis le 10ème siècle, à l'exception d'une notation ekphonétique antérieure, des signes d'interponction utilisés dans les lectionnaires, mais des signatures modales pour les huit echoi peuvent déjà être trouvées dans des fragments (papyrus) de livres de cantiques monastiques ( tropologia) datant du VIe siècle. [7]

Au milieu de la montée de la civilisation chrétienne au sein de l'hellénisme, de nombreux concepts de connaissance et d'éducation ont survécu à l'époque impériale, lorsque le christianisme est devenu la religion officielle. [8] La secte pythagoricienne et la musique dans le cadre des quatre « exercices cycliques » (ἐγκύκλια μαθήματα) qui ont précédé le latin quadrivium et la science d'aujourd'hui basée sur les mathématiques, établie principalement chez les Grecs du sud de l'Italie (à Tarente et Crotone). Les anachorètes grecs du haut Moyen Âge suivaient encore cette éducation. Le Calabrais Cassiodore fonda Vivarium où il traduisit des textes grecs (science, théologie et Bible), et Jean de Damas qui apprit le grec auprès d'un moine calabrais Kosmas, esclave dans la maison de son père privilégié à Damas, mentionna les mathématiques comme faisant partie de la philosophie spéculative. [9]

, εἰς , , , πρακτικὸν , , . [dix]

Selon lui, la philosophie était divisée en théorie (théologie, physiologie, mathématiques) et pratique (éthique, économie, politique), et l'héritage pythagoricien faisait partie de la première, alors que seuls les effets éthiques de la musique étaient pertinents dans la pratique. La science mathématique harmoniques n'était généralement pas mélangé avec les sujets concrets d'un manuel de chant.

Néanmoins, la musique byzantine est modale et entièrement dépendante du concept grec antique d'harmoniques. [11] Son système tonal est basé sur une synthèse avec des modèles grecs anciens, mais nous n'avons plus de sources qui nous expliquent comment cette synthèse a été faite. Les chantres carolingiens pouvaient mélanger la science des harmoniques avec une discussion sur les tons d'église, nommés d'après les noms ethniques des espèces d'octave et leurs tropes de transposition, car ils ont inventé leurs propres octoéchos sur la base de celui byzantin. Mais ils n'ont pas utilisé les concepts pythagoriciens antérieurs qui avaient été fondamentaux pour la musique byzantine, notamment :

Réception grecque Réception latine
la division du tétracorde par trois intervalles différents la division par deux intervalles différents (deux fois un ton et un demi-ton)
le changement temporaire de genre (μεταβολὴ κατὰ γένος) l'exclusion officielle du genre enharmonique et chromatique, bien que son utilisation ait rarement été commentée de manière polémique
le changement temporaire des échos (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) un classement définitif selon un ton d'église
la transposition temporaire (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonie (Musica et Scolica enchiriadis, Berno de Reichenau, Frutolf de Michelsberg), bien qu'il soit connu depuis le diagramme d'aile de Boèce
le changement temporaire du système de tonalité (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) pas de système de tonalité alternatif, sauf l'explication de absonie
l'utilisation d'au moins trois systèmes de tonalité (triphonie, tétraphonie, heptaphonie) l'utilisation du systema teleion (heptaphonie), pertinence du système Dasia (tétraphonie) hors polyphonie et de la triphonie mentionnée dans la citation de Cassiodore (Aurélien) peu claire
l'attraction microtonale des degrés mobiles (κινούμενοι) par des degrés fixes (ἑστώτες) du mode (échos) et de ses mélos, et non du système tonal l'utilisation de dieses (attirés sont E, a et b naturels dans un demi-ton), depuis Boèce jusqu'au concept de mi de Guido d'Arezzo

Ce n'est pas évident par les sources, quand exactement la position du mineur ou du demi-ton s'est déplacée entre le devteros et tritos. Il semble que les degrés fixes (hestotes) soient devenus une partie d'un nouveau concept des échos en tant que mode mélodique (pas simplement des espèces d'octave), après que les echoi aient été appelés par les noms ethniques des tropes.

Instruments dans l'Empire byzantin Modifier

Le géographe persan du 9ème siècle Ibn Khurradadhbih (d. 911) dans sa discussion lexicographique des instruments a cité la lyra (lūrā) comme l'instrument typique des Byzantins avec le Urghun (organe), shilyani (probablement une sorte de harpe ou de lyre) et le salandj (probablement une cornemuse). [13]

Le premier d'entre eux, le premier instrument à cordes frottées connu sous le nom de lyre byzantine, allait être appelé le lire da braccio, [14] à Venise, où il est considéré par beaucoup comme le prédécesseur du violon contemporain, qui s'y épanouit plus tard. [15] La « lyre » à archet est encore jouée dans les anciennes régions byzantines, où elle est connue sous le nom de Politiki lyra (litt. Dalmatie.

Le deuxième instrument, l'Hydraulis, est originaire du monde hellénistique et était utilisé à l'Hippodrome de Constantinople lors des courses. [16] [17] Un orgue à tuyaux avec de « grands tuyaux de plomb » a été envoyé par l'empereur Constantin V à Pépin le Petit Roi des Francs en 757. Le fils de Pépin Charlemagne a demandé un orgue similaire pour sa chapelle d'Aix-la-Chapelle en 812, commençant sa établissement dans la musique d'église occidentale. [17] Malgré cela, les Byzantins n'ont jamais utilisé d'orgues à tuyaux et ont conservé l'Hydraulis au son de flûte jusqu'à la quatrième croisade.

Le dernier instrument byzantin, l'aulos, était un bois à double anche comme le hautbois moderne ou le duduk arménien. D'autres formes incluent le plagiat (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de côté"), qui ressemblait à la flûte, [18] et le Askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός Askos "outre de vin"), une cornemuse. [19] Ces cornemuses, aussi appelées Dankiyo (du grec ancien : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) « le conteneur »), avait été joué même à l'époque romaine. Dio Chrysostome a écrit au 1er siècle d'un souverain contemporain (peut-être Néron) qui pouvait jouer de la flûte (tibia, flûtes romaines similaires aux aulos grecs) avec sa bouche ainsi qu'en glissant une vessie sous son aisselle. [20] Les cornemuses ont continué à être jouées dans les anciens royaumes de l'empire jusqu'à nos jours. (Voir Balkan Gaida, grec Tsampouna, pontique Tulum, crétois Askomandoura, arménien Parkapzuk, Zurna et roumain Cimpoi.)

D'autres instruments couramment utilisés dans la musique byzantine comprennent le Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (qui était connu sous le nom de Tamburica à l'époque byzantine), Lyre, Kithara, Psaltery, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (l'ancêtre du Santouri), Varviton (l'ancêtre du Oud et une variante du Kithara), Crotala, Bowed Tambouras (similaire à la Lyra byzantine), Šargija, Monocorde, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, peut-être le Lavta et autres instruments utilisés avant la 4e croisade qui ne sont plus joués aujourd'hui. Ces instruments sont inconnus à l'heure actuelle.

Acclamations à la cour et livre d'apparat Modifier

La musique profane existait et accompagnait tous les aspects de la vie dans l'empire, y compris les productions dramatiques, la pantomime, les ballets, les banquets, les festivals politiques et païens, les jeux olympiques et toutes les cérémonies de la cour impériale. Elle était cependant considérée avec mépris et fréquemment dénoncée comme profane et lascive par certains Pères de l'Église. [21]

Un autre genre qui se situe entre le chant liturgique et le cérémonial de cour sont les polychronies (πολυχρονία) et les acclamations (ἀκτολογία). [22] Les acclamations étaient chantées pour annoncer l'entrée de l'Empereur lors de réceptions représentatives à la cour, à l'hippodrome ou à la cathédrale.Elles peuvent être différentes des polychronies, des prières rituelles ou des ektenies pour les dirigeants politiques actuels et sont généralement répondues par un chœur avec des formules telles que "Seigneur protège" (κύριε σῶσον) ou "Seigneur aie pitié de nous/eux" (κύριε ἐλέησον). [23] Les polychronies documentées dans les livres de rite cathédral permettent une classification géographique et chronologique du manuscrit et elles sont encore utilisées aujourd'hui lors des ektenies des liturgies divines des cérémonies nationales orthodoxes. L'hippodrome a été utilisé pour une fête traditionnelle appelée Lupercales (15 février), et à cette occasion l'acclamation suivante a été célébrée : [24]

Claqueurs : Seigneur, protège le Maître des Romains. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège à qui ils ont donné la couronne. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège le pouvoir orthodoxe. κράκται· , σῶσον ὀρθόδοξον κράτος·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège le renouvellement des cycles annuels. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège la richesse des sujets. κράκται· , σῶσον τὸν τῶν ὑπηκόων·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Que le Créateur et le Maître de toutes choses prolongent vos années chez les Augustae et les Porphyrogeniti. κράκται· τοῖς .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Écoute, Dieu, ton peuple. κράκται· ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .

La principale source sur les cérémonies de la cour est une compilation incomplète dans un manuscrit du Xe siècle qui organisait des parties d'un traité Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sur les cérémonies impériales") attribué à l'empereur Constantin VII, mais en fait compilé par différents auteurs qui ont contribué avec d'autres cérémonies de leur époque. [25] Sous sa forme incomplète, les chapitres 1-37 du livre I décrivent les processions et les cérémonies des fêtes religieuses (beaucoup de moindres, mais surtout les grandes fêtes telles que l'Élévation de la Croix, Noël, la Théophanie, le Dimanche des Rameaux, le Vendredi saint, Pâques et Le jour de l'Ascension et les fêtes des saints, y compris St Demetrius, St Basile, etc. s'étendent souvent sur plusieurs jours), tandis que les chapitres 38-83 décrivent des cérémonies laïques ou des rites de passage tels que les couronnements, les mariages, les naissances, les funérailles ou la célébration des triomphes de la guerre. [26] Pour la célébration de la Théophanie le protocole commence à mentionner plusieurs stichera et leurs echoi (ch. 3) et qui devaient les chanter :

πρώτη, Βενέτων, ἢχ. . `. « . » , Πρασίνων, πλαγ. δ'· « ἁγνίζει . » , Βενέτων, ἤχ. . α'· « θεότητος ἁμαρτίας. » [27]

Ces protocoles donnaient des règles pour les progrès impériaux à destination et en provenance de certaines églises de Constantinople et du palais impérial, [28] avec des stations fixes et des règles pour les actions rituelles et les acclamations de participants spécifiés (le texte des acclamations et des tropaires processionnels ou kontakia, mais aussi heirmoi sont mentionné), parmi eux également des ministres, des membres du Sénat, des chefs des « Bleus » (Venetoi) et des « Verts » (Prasinoi) — équipes de chars lors des courses hippiques de l'hippodrome. Ils avaient un rôle important lors des cérémonies judiciaires. [29] Les chapitres suivants (84-95) sont tirés d'un manuel du VIe siècle de Pierre le Patricien. Ils décrivent plutôt des cérémonies administratives telles que la nomination de certains fonctionnaires (ch. 84,85), les investitures de certaines charges (86), la réception des ambassadeurs et la proclamation de l'empereur d'Occident (87,88), la réception des ambassadeurs perses. (89,90), Anagorevseis de certains empereurs (91-96), la nomination du sénat proedros (97). L'« ordre du palais » prescrivait non seulement le mode de déplacement (symbolique ou réel) y compris à pied, à cheval, en bateau, mais aussi les costumes des célébrants et qui doivent accomplir certaines acclamations. L'empereur joue souvent le rôle du Christ et le palais impérial est choisi pour les rituels religieux, afin que le livre d'apparat rapproche le sacré et le profane. Le livre II semble être moins normatif et n'a évidemment pas été compilé à partir de sources plus anciennes comme le livre I, qui mentionnait souvent des offices et des cérémonies impériaux dépassés, il décrit plutôt des cérémonies particulières telles qu'elles avaient été célébrées lors de réceptions impériales particulières pendant la renaissance macédonienne.

Les Pères du Désert et le monachisme urbain Modifier

Deux concepts doivent être compris pour apprécier pleinement la fonction de la musique dans le culte byzantin et ils étaient liés à une nouvelle forme de monachisme urbain, qui a même formé les rites cathédrales représentatifs des âges impériaux, qui ont dû baptiser de nombreux catéchumènes.

La première, qui garda cours dans la spéculation théologique et mystique grecque jusqu'à la dissolution de l'empire, fut la croyance en la transmission angélique du chant sacré : l'hypothèse que l'Église primitive unissait les hommes dans la prière des chœurs angéliques. Il était en partie basé sur le fondement hébreu du culte chrétien, mais dans la réception particulière de la liturgie divine de saint Basile de Césarée. Jean Chrysostome, depuis 397 archevêque de Constantinople, a abrégé le long formulaire de la divine liturgie de Basile pour le rite local de la cathédrale.

La notion de chant angélique est certainement plus ancienne que le récit de l'Apocalypse (Apocalypse 4:8-11), car la fonction musicale des anges telle qu'elle est conçue dans l'Ancien Testament est clairement mise en évidence par Isaïe (6:1-4) et Ézéchiel (3 :12). Le plus important dans le fait, décrit dans Exode 25, que le modèle pour le culte terrestre d'Israël était dérivé du ciel. L'allusion est perpétuée dans les écrits des premiers Pères, tels que Clément de Rome, Justin Martyr, Ignace d'Antioche, Athénagore d'Athènes, Jean Chrysostome et Pseudo-Dionys l'Aréopagite. Il est reconnu plus tard dans les traités liturgiques de Nicolas Kavasilas et de Syméon de Thessalonique. [30]

Le second concept, moins permanent, était celui de koinonia ou "communion". Celle-ci est moins permanente car, après le IVe siècle, lorsqu'elle est analysée et intégrée dans un système théologique, le lien et « l'unité » qui unissent le clergé et les fidèles dans le culte liturgique sont moins forts. C'est pourtant l'une des idées clés pour comprendre un certain nombre de réalités pour lesquelles nous avons maintenant des noms différents. En ce qui concerne l'interprétation musicale, ce concept de koinonia peut être appliqué à l'usage primitif du mot choros. Il se référait non pas à un groupe séparé au sein de la congrégation chargé de responsabilités musicales, mais à la congrégation dans son ensemble. Saint Ignace a écrit à l'Église d'Éphèse de la manière suivante :

Vous devez tous vous joindre à une chorale afin qu'en étant harmonieux et en concorde et en prenant la tonalité de Dieu à l'unisson, vous puissiez chanter d'une seule voix par Jésus-Christ au Père, afin qu'Il vous entende et par vos bonnes actions reconnaissez que vous faites partie de son Fils.

Une caractéristique marquée de la cérémonie liturgique était la part active prise par le peuple dans son exécution, en particulier dans la récitation ou le chant des hymnes, des réponses et des psaumes. Les termes choros, koinonia et ekklesia étaient utilisés comme synonymes dans l'Église byzantine primitive. Dans les Psaumes 149 et 150, la Septante a traduit le mot hébreu machol (danse) par le mot grec choros Grec : . En conséquence, l'Église primitive a emprunté ce mot à l'Antiquité classique pour désigner la congrégation, au culte et au chant au ciel et sur terre à la fois.

Concernant la pratique de la récitation des psaumes, la récitation par une congrégation de chantres instruits est déjà attestée par la récitation soliste de psaumes abrégés à la fin du IVe siècle. Plus tard, il a été appelé prokeimenon. Par conséquent, il y avait une pratique précoce de la psalmodie simple, qui était utilisée pour la récitation des cantiques et du psautier, et généralement les psautiers byzantins ont les 15 cantiques en annexe, mais la psalmodie simple elle-même n'a pas été notée avant le 13ème siècle, en dialogue ou papadikai traités précédant le livre sticheraria. [31] Les livres ultérieurs, comme le akolouthiai et certaines psaltique, contiennent également la psalmodie élaborée, lorsqu'un protopsalte ne récitait qu'un ou deux versets du psaume. Entre les psaumes et les cantiques récités, des tropaires étaient récités selon la même psalmodie plus ou moins élaborée. Ce contexte concerne les genres de chants antiphoniques, y compris l'antiphona (sorte d'introït), le trisagion et ses substituts, le prokeimenon, l'allelouiarion, le dernier chérubin et ses substituts, les cycles de koinonikon tels qu'ils ont été créés au IXe siècle. Dans la plupart des cas, il s'agissait simplement de tropaires et leurs répétitions ou segments étaient donnés par l'antiphonon, qu'il soit chanté ou non, ses trois sections de la récitation psalmodique étaient séparées par le tropaire.

La récitation des odes bibliques Modifier

La mode dans tous les rites cathédrale de la Méditerranée était un nouvel accent sur le psautier. Dans les cérémonies plus anciennes avant que le christianisme ne devienne la religion des empires, la récitation des odes bibliques (principalement tirées de l'Ancien Testament) était beaucoup plus importante. Ils n'ont pas disparu dans certains rites cathédrales comme le rite milanais et le rite constantinopolitain.

Peu de temps après, cependant, une tendance cléricalisante commença bientôt à se manifester dans l'usage linguistique, en particulier après le Concile de Laodicée, dont le quinzième Canon n'autorisait que le canon psalte, "chanteurs:", chanter aux offices. Le mot choros en est venu à désigner la fonction sacerdotale particulière dans la liturgie - tout comme, architecturalement parlant, le choeur est devenu un espace réservé près du sanctuaire - et choros est finalement devenu l'équivalent du mot kleros (les chaires de deux ou même cinq choeurs ).

Les neuf cantiques ou odes selon le psautier étaient :

  • (1) Le Cantique de la mer (Exode 15:1-19)
  • (2) Le Cantique de Moïse (Deutéronome 32 :1-43)
  • (3) – (6) Les prières d'Anne, Habacuc, Isaïe, Jonas (1 Rois [1 Samuel] 2:1-10 Habacuc 3:1-19 Isaïe 26:9-20 Jonas 2:3-10)
  • (7) – (8) La prière d'Azaria et le Cantique des trois saints enfants (Apoc. Daniel 3:26-56 et 3:57-88)
  • (9) Le Magnificat et le Benedictus (Luc 1:46-55 et 68-79).

et à Constantinople ils ont été combinés par paires contre cet ordre canonique : [32]

  • Ps. 17 avec tropaire et Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) avec le tropaire Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) avec tropaire Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32:1-14) με, κύριε. (Deut. 32:15-21) εἶ, , (Deut. 32:22-38) σοι, δόξα σοι. (Deut. 32:39-43) μου, κύριε. (3)
  • (4) & (6) avec tropaire Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) & (9a) avec tropaire Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) avec tropaire Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7) qui a un refrain en soi.

Le tropaire Modifier

Le terme commun pour un court hymne d'une strophe, ou l'une d'une série de strophes, est tropaire. En tant que refrain interpolé entre les versets du psaume, il avait la même fonction que l'antienne du plain-chant occidental. Le tropaire le plus simple était probablement « allelouia », et semblable à troparia comme le trisagion ou le cherubikon ou le koinonika beaucoup de troparia sont devenus un genre de chant à part entière.

Un exemple célèbre, dont l'existence est attestée dès le IVe siècle, est l'hymne des Vêpres pascales, Phos Hilaron ("O Lumière resplendissante"). Peut-être que le premier ensemble de tropaires dont la paternité est connue sont ceux du moine Auxentios (première moitié du Ve siècle), attestés dans sa biographie mais non conservés dans aucun ordre de service byzantin ultérieur. Un autre, O Monogènes Yios (« Fils unique »), attribué à l'empereur Justinien I (527-565), a suivi la doxologie du deuxième antienne au début de la Divine Liturgie.

Romanos le Mélodiste, le kontakion et Sainte-Sophie Modifier

Le développement des formes hymnographiques à grande échelle commence au Ve siècle avec la montée du kontakion, un sermon métrique long et élaboré, réputé d'origine syriaque, qui trouve son point culminant dans l'œuvre de Saint-Roman le Mélodiste (VIe siècle). Cette homélie dramatique qui pouvait traiter de divers sujets, théologiques et hagiographiques ainsi que de propagande impériale, comprend quelque 20 à 30 strophes (oikoi "maisons") et a été chantée dans un style assez simple mettant l'accent sur la compréhension des textes récents. [33] Les premières versions notées en slave de kondakar (XIIe siècle) et grec kontakaria-psaltika (13ème siècle), cependant, sont dans un style plus élaboré (également idiomela rubrifié), et ont probablement été chantés depuis le IXe siècle, quand kontakia ont été réduits à la prooimion (verset d'introduction) et premier oikos (strophe). [34] La propre récitation de Romanos de tous les nombreux oikoi devait être beaucoup plus simple, mais la question la plus intéressante du genre sont les différentes fonctions qui kontakia avait une fois. Les mélodies originales de Romanos n'ont pas été livrées par des sources notées remontant au 6ème siècle, la première source notée est le Tipografsky Ustav écrit vers 1100. Sa notation gestic était différente de la notation byzantine moyenne utilisée en italien et Athonite Kontakaria du 13ème siècle, où les signes gestuels (cheironomiai) s'intègrent comme "grands signes". A l'époque de l'art psaltique (XIVe et XVe siècles), l'intérêt de l'élaboration kalophonique s'est porté sur un kontakion particulier qui était encore célébré : l'hymne akathiste.Une exception était John Kladas qui a également contribué avec des arrangements kalophoniques d'autres kontakia du répertoire.

Certains d'entre eux avaient une assignation liturgique claire, d'autres non, de sorte qu'ils ne peuvent être compris qu'à partir de l'arrière-plan du dernier livre des cérémonies. Certaines des créations de Romanos peuvent même être considérées comme de la propagande politique en rapport avec la nouvelle et très rapide reconstruction de la célèbre Sainte-Sophie par Isidore de Milet et Anthemius de Tralles. Un quart de Constantinople avait été incendié pendant une guerre civile. Justinien avait ordonné un massacre à l'hippodrome, car ses antagonistes impériaux qui étaient affiliés à l'ancienne dynastie, s'étaient organisés en attelage de chars. [35] Ainsi, il avait la place pour la création d'un immense parc avec une nouvelle cathédrale, qui était plus grande que n'importe quelle église construite auparavant comme Hagia Sophia. Il avait besoin d'une sorte de propagande de masse pour justifier la violence impériale contre le public. Dans le kontakion « Sur les tremblements de terre et la conflagration » (H. 54), Romanos a interprété l'émeute de Nika comme une punition divine, qui a suivi en 532 les précédentes, y compris les tremblements de terre (526-529) et une famine (530) : [36]

La ville était ensevelie sous ces horreurs et pleurait de grand chagrin. μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα·
Ceux qui craignaient Dieu lui tendaient les mains, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
implorant la compassion et la fin de la terreur. ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ κακῶν κατάπαυσιν ·
Raisonnablement, l'empereur - et son impératrice - étaient dans ces rangs, τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
leurs yeux se sont levés avec espérance vers le Créateur : πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
« Accorde-moi la victoire, dit-il, tout comme tu as fait à David μοι, βοῶν, σωτήρ, καὶ τῷ Δαυίδ σου
vainqueur de Goliath. Tu es mon espoir. νικῆσαι Γολιάθ· σοὶ γὰρ ἐλπίζω·
Sauve, dans ta miséricorde, ton peuple fidèle τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
et accorde-leur la vie éternelle." καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

Selon Johannes Koder, le kontakion a été célébré pour la première fois pendant la période du Carême en 537, environ dix mois avant l'inauguration officielle de la nouvelle construction Sainte-Sophie le 27 décembre.

Changements dans l'architecture et la liturgie, et l'introduction du chérubin Modifier

Au cours de la seconde moitié du VIe siècle, il y a eu un changement dans l'architecture sacrée byzantine, car l'autel utilisé pour la préparation de l'eucharistie avait été retiré du bema. Il a été placé dans une pièce séparée appelée « prothèse » (πρόθεσις). La séparation de la prothèse où le pain était consacré au cours d'un service séparé appelé proskomide, nécessitait une procession des dons au début de la deuxième partie eucharistique de la divine liturgie. Le tropaire « Οἱ τὰ χερουβεὶμ », qui a été chanté pendant la procession, a souvent été attribué à l'empereur Justin II, mais les changements dans l'architecture sacrée ont certainement été retracés à son époque par les archéologues. [37] Concernant la basilique Sainte-Sophie, qui a été construite plus tôt, la procession était évidemment à l'intérieur de l'église. [38] Il semble que le chérubin soit un prototype de l'offertoire du genre chant occidental. [39]

Avec ce changement est venu aussi la dramaturgie des trois portes dans un écran de choeur devant le bema (sanctuaire). Ils ont été fermés et ouverts pendant la cérémonie. [40] À l'extérieur de Constantinople, ces écrans de choeur ou d'icônes en marbre ont été remplacés plus tard par des iconostaseis. Antonin, moine russe et pèlerin de Novgorod, a décrit la procession des choeurs pendant Orthros et la divine liturgie, lors de sa visite à Constantinople en décembre 1200 :

Quand ils chantent des Laudes à Sainte-Sophie, ils chantent d'abord dans le narthex devant les portes royales puis ils entrent pour chanter au milieu de l'église puis les portes du Paradis s'ouvrent et ils chantent une troisième fois devant l'autel. Les dimanches et jours de fête le Patriarche assiste aux Laudes et à la Liturgie en ce moment il bénit les chanteurs de la galerie, et cessant de chanter, ils proclament la polychronie puis ils recommencent à chanter aussi harmonieusement et aussi doucement que les anges, et ils chantent de cette façon jusqu'à la liturgie. Après les Laudes, ils enlèvent leurs vêtements et sortent pour recevoir la bénédiction du Patriarche, puis les leçons préliminaires sont lues dans l'ambon lorsque celles-ci sont terminées, la liturgie commence, et à la fin du service, le grand prêtre récite la soi-disant prière de l'ambon dans le sanctuaire tandis que le second prêtre récite dans l'église, au-delà de l'ambon quand ils ont terminé la prière, tous deux bénissent le peuple. Les vêpres sont dites de la même manière, en commençant de bonne heure. [41]

Réformes monastiques à Constantinople et à Jérusalem Modifier

A la fin du VIIe siècle avec la réforme de 692, le kontakion, le genre de Romanos est éclipsé par un certain type monastique d'hymne homilétique, le canon et son rôle prépondérant dans le rite cathédral du Patriarcat de Jérusalem. Essentiellement, le canon, tel qu'il est connu depuis le VIIIe siècle, est un complexe hymnodique composé de neuf odes qui étaient à l'origine liées, au moins dans leur contenu, aux neuf cantiques bibliques et auxquels elles étaient liées au moyen d'allusions poétiques ou textuelles correspondantes. citation (voir la section sur les odes bibliques). Hors de la coutume de la récitation du cantique, les réformateurs monastiques de Constantinople, de Jérusalem et du mont Sinaï ont développé un nouveau genre homilétique dont les vers dans le mètre complexe de l'ode ont été composés sur un modèle mélodique : les heirmos. [42]

Au cours du 7ème siècle, les kanons du Patriarcat de Jérusalem consistaient encore en deux ou trois odes tout au long du cycle de l'année, et combinaient souvent différents échos. La forme commune aujourd'hui de neuf ou huit odes a été introduite par des compositeurs au sein de l'école d'André de Crète à Mar Saba. le neuf ode du kanon étaient dissemblables par leur metrum. Par conséquent, tout un héritiers comprend neuf mélodies indépendantes (huit, car la seconde ode a été souvent omis en dehors de la période du Carême), qui sont unis musicalement par les mêmes échos et ses mélos, et parfois même textuellement par des références au thème général de l'occasion liturgique - en particulier dans acrostiche composé sur un temps donné héritiers, mais dédié à un jour particulier de la menaion. Jusqu'au XIe siècle, le livre d'hymnes commun était le tropologion et il n'avait d'autre notation musicale qu'une signature modale et combinait différents genres d'hymnes comme le troparion, le sticheron et le canon.

Le tropologion le plus ancien a déjà été composé par Sévère d'Antioche, Paul d'Edesse et Ioannes Psaltes au Patriarcat d'Antioche entre 512 et 518. Leur tropologion n'a survécu qu'en traduction syriaque et révisé par Jacob d'Edesse. [43] Le tropologion a été poursuivi par Sophrone, Patriarche de Jérusalem, mais surtout par le contemporain d'André de Crète Germain Ier, Patriarche de Constantinople qui a représenté en tant qu'hymnographe doué non seulement une propre école, mais il est également devenu très désireux de réaliser le but de cette réforme depuis 705, bien que son autorité ait été remise en question par les antagonistes iconoclastes et établie seulement en 787. Après la réforme octoechos du Concile Quinisext en 692, les moines de Mar Saba ont continué le projet d'hymne sous l'instruction d'Andrew, en particulier par ses disciples les plus doués Jean de Damas et Côme de Jérusalem. Ces différentes couches du tropologion hagiopolitain depuis le 5ème siècle ont principalement survécu dans un tropologion de type géorgien appelé « Iadgari » dont les plus anciennes copies peuvent être datées du 9ème siècle. [44]

Aujourd'hui, la deuxième ode est généralement omise (alors que le grand kanon attribué à Jean de Damas l'inclut), mais les héritages médiévaux témoignent plutôt de la coutume, que l'esprit extrêmement strict de la dernière prière de Moïse était particulièrement récité pendant la marée du Carême, lorsque le nombre de odes était limité à trois odes (triodion), en particulier le patriarche Germanus I a contribué avec de nombreuses compositions propres de la deuxième ode. Selon Alexandra Nikiforova, seuls deux des 64 canons composés par Germain Ier sont présents dans les éditions imprimées actuelles, mais des manuscrits ont transmis son héritage hymnographique. [45]

Au cours des réformes du monastère de Stoudios au IXe siècle, les réformateurs ont favorisé les compositeurs et les coutumes hagiopolitaines dans leurs nouveaux livres de chants notés heirmologion et sticherarion, mais ils ont également ajouté des parties substantielles au tropologion et réorganisé le cycle des fêtes mobiles et immobilières (en particulier Carême, le triodion, et ses leçons scripturaires). [46] La tendance est attestée par un tropologion du IXe siècle du monastère Sainte-Catherine dominé par les apports de Jérusalem. [47] Festal stichera, accompagnant à la fois les psaumes fixes au début et à la fin de Hesperinos et la psalmodie de l'Orthros (l'Ainoi) dans l'Office du matin, existent pour tous les jours spéciaux de l'année, les dimanches et jours de semaine du Carême, et pour le cycle récurrent de huit semaines dans l'ordre des modes commençant par Pâques. Leurs mélodies étaient à l'origine conservées dans le tropologie. Au cours du 10ème siècle, deux nouveaux livres de chants notés ont été créés au monastère de Studios, qui étaient censés remplacer le tropologion :

  1. les sticherarion, constitué de l'idiomèle dans le menaion (le cycle immobilier entre septembre et août), le triodion et le pentekostarion (le cycle mobile autour de la semaine sainte), et la version courte de octoéchos (hymnes du cycle dominical commençant par le samedi soir) qui contenait parfois un nombre limité de tropaires modèles (prosomoia). Un volume assez volumineux appelé "grands octoechos" ou "parakletike" avec le cycle hebdomadaire est apparu pour la première fois au milieu du Xe siècle comme un livre à part entière. [48]
  2. les héritage, qui a été composé en huit parties pour les huit échoi, et plus loin soit selon les canons dans l'ordre liturgique (KaO) soit selon les neuf odes du canon comme subdivision en 9 parties (OdO).

Ces livres n'étaient pas seulement pourvus d'une notation musicale, par rapport à l'ancien tropologie ils étaient aussi considérablement plus élaborés et variés en tant que collection de diverses traditions locales. En pratique, cela signifiait que seule une petite partie du répertoire était réellement choisie pour être chantée lors des services divins. [49] Néanmoins, la forme tropologie a été utilisé jusqu'au 12ème siècle, et de nombreux livres ultérieurs qui combinaient octoechos, sticherarion et heirmologion, en dérivent plutôt (en particulier le slave généralement non noté osmoglasnik qui était souvent divisé en deux parties appelées « pettoglasnik », une pour les kyrioi, une autre pour les plagioi echoi).

L'ancienne coutume peut être étudiée sur la base du tropologion du IXe siècle ΜΓ 56+5 du Sinaï qui était encore organisé selon l'ancien tropologion commençant avec le cycle de Noël et de l'Épiphanie (pas avec le 1er septembre) et sans aucune séparation des meubles cycle. [50] La nouvelle coutume Studite ou post-studite établie par les réformateurs était que chaque ode consiste en un tropaire initial, le heirmos, suivi de trois, quatre ou plus tropaires du menaion, qui sont les reproductions métriques exactes du heirmos ( akrostics), permettant ainsi à la même musique de s'adapter aussi bien à toutes les tropaires. La combinaison des coutumes constantinopolitaines et palestiniennes doit également être comprise sur la base de l'histoire politique. [51]

Surtout la première génération autour de Théodore Studites et de Joseph le Confesseur, et la seconde autour de Joseph l'Hymnographe ont souffert de la première et de la deuxième crise de l'iconoclasme. La communauté autour de Théodore put faire revivre la vie monastique au monastère abandonné de Studios, mais il dut fréquemment quitter Constantinople pour échapper aux persécutions politiques. Pendant cette période, les patriarcats de Jérusalem et d'Alexandrie (en particulier du Sinaï) sont restés les centres de la réforme hymnographique. Concernant l'ancienne notation byzantine, Constantinople et la zone entre Jérusalem et le Sinaï peuvent être clairement distinguées. La première notation utilisée pour les livres sticherarion et était la notation thêta, mais elle fut bientôt remplacée par des palimpsestes avec des formes plus détaillées entre Coislin (Palestine) et Chartres (Constantinople). [52] Bien qu'il soit exact que les Studites de Constantinople instituent un nouveau rite mixte, ses coutumes restent différentes de celles des autres patriarcats situés hors de l'Empire.

D'autre part, Constantinople ainsi que d'autres parties de l'Empire comme l'Italie ont également encouragé des femmes privilégiées à fonder des communautés monastiques féminines et certains hegumeniai ont également contribué à la réforme hymnographique. [53] Le répertoire de base des cycles nouvellement créés le menaion immobile, le triodion mobile et le pentekostarion et le cycle hebdomadaire de parakletike et d'Orthros cycle des onze stichera heothina et leurs leçons sont le résultat d'une rédaction du tropologion qui a commencé avec le génération de Théodore le Studite et s'achève durant la Renaissance macédonienne sous les empereurs Léon VI (on lui attribue traditionnellement les stichera heothina) et Constantin VII (on lui attribue les exaposteilaria anastasima).

L'organisation cyclique des lectionnaires Modifier

Un autre projet de réforme des Studites était l'organisation des cycles de lecture du Nouveau Testament (épître, évangile), en particulier ses hymnes pendant la période du triodion (entre le dimanche du repas pré-carême appelé "Apokreo" et la semaine sainte). [54] Les lectionnaires plus anciens avaient souvent été complétés par l'ajout de notations ekphonétiques et de marques de lecture qui indiquent aux lecteurs par où commencer (ἀρχή) et finir (τέλος) un certain jour. [55] Les Studites ont également créé un typikon - un monastique qui a réglé la vie cœnobitique du monastère de Stoudios et a accordé son autonomie dans la résistance contre les empereurs iconoclastes, mais ils avaient aussi un programme liturgique ambitieux. Ils importèrent des coutumes hagiopolitaines (de Jérusalem) comme la Grande Vêpres, notamment pour le cycle mobile entre le Carême et la Toussaint (triodion et pentekostarion), dont un dimanche de l'Orthodoxie qui célébrait le triomphe de l'iconoclasme le premier dimanche de Carême. [56]

Contrairement à la coutume orthodoxe actuelle, les lectures de l'Ancien Testament étaient particulièrement importantes pendant Orthros et Hesperinos à Constantinople depuis le 5ème siècle, alors qu'il n'y avait personne pendant la liturgie divine. [57] Les Grandes Vêpres selon la coutume Studite et post-Studite (réservées à quelques fêtes comme le dimanche de l'Orthodoxie) étaient assez ambitieuses. Le psaume du soir 140 (kekragarion) était basé sur une psalmodie simple, mais suivi d'une coda fleurie d'un soliste (monophonaris). Un prokeimenon mélismatique a été chanté par lui de l'ambon, il a été suivi de trois antiennes (Ps 114-116) chantées par les choeurs, le troisième a utilisé le trisagion ou l'anti-trisagion habituel comme refrain, et une lecture de l'Ancien Testament a conclu le prokeimenon. [58]

Le traité Hagiopolites Modifier

Le premier manuel de chant prétend dès le début que Jean de Damas en était l'auteur. Sa première édition était basée sur une version plus ou moins complète dans un manuscrit du 14ème siècle, [59] mais le traité a probablement été créé des siècles plus tôt dans le cadre de la rédaction de la réforme de la tropologia à la fin du 8ème siècle, après le Concile d'Irène de Nikaia avait confirmé la réforme octoechos de 692 en 787. Cela correspond bien à la focalisation ultérieure sur les auteurs palestiniens dans le nouveau livre de chant heirmologion.

Concernant les octoechos, le système hagiopolitain est caractérisé comme un système de huit echoi diatoniques avec deux phthorai supplémentaires (nenano et nana) qui ont été utilisés par Jean de Damas et Côme, mais pas par Joseph le Confesseur qui a évidemment préféré le mêlé diatonique de plagios devteros et plagios tetartos. [60]

Il mentionne également un système alternatif de l'Asma (le rite de la cathédrale s'appelait ἀκολουθία ᾀσματική) qui consistait en 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoi, et 4 phtoraï. Il semble que jusqu'à l'époque de la rédaction des Hagiopolites, la réforme des octoéchos n'ait pas fonctionné pour le rite de la cathédrale, car les chanteurs de la cour et du Patriarcat utilisaient encore un système tonal de 16 echoi, qui faisait évidemment partie du notation de leurs livres : l'asmatikon et le kontakarion ou psaltikon.

Mais ni aucun livre de chant constantinopolitain du IXe siècle ni aucun traité d'introduction expliquant le système susmentionné des Asma n'ont survécu. Seul un manuscrit du XIVe siècle de Kastoria témoigne des signes chironomiques utilisés dans ces livres, qui sont transcrits en phrases mélodiques plus longues par la notation du sticherarion contemporain, la notation ronde byzantine moyenne.

La transformation du kontakion Modifier

L'ancien genre et la gloire du kontakion de Romanos n'ont pas été abandonnés par les réformateurs, même les poètes contemporains dans un contexte monastique ont continué à composer de nouveaux kontakia liturgiques (principalement pour le menaion), il a probablement conservé une modalité différente de l'hymnographie hagiopolitaine oktoechos du sticherarion et l'héritage.

Mais seul un nombre limité de mélodies ou de kontakion mele avait survécu. Certaines d'entre elles étaient rarement utilisées pour composer de nouvelles kontakia, d'autres kontakia qui devinrent le modèle de huit prosomoia appelées « kontakia anastasima » selon les oktoechos, avaient été fréquemment utilisées. Le kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ pour la fête de l'exaltation des croix (14 septembre) n'était pas celui choisi pour le prosomoion du kontakion anastasimon dans les mêmes échos, c'était en fait le kontakion ἐπεφάνης σήμερον pour la Théophanie (6 janvier). Mais néanmoins, il a représenté le deuxième mélos important de la échos tetartos qui a été fréquemment choisi pour composer de nouveaux kontakia, soit pour le prooimion (introduction) ou pour l'oikoi (les strophes du kontakion appelées "maisons"). Habituellement, ces modèles n'étaient pas rubrifiés en "avtomela", mais en tant qu'idiomela, ce qui signifie que la structure modale d'un kontakion était plus complexe, similaire à celle d'un idiomelon de sticheron changeant à travers différents échos.

Ce nouveau type monastique de kontakarion se trouve dans la collection du monastère Sainte-Catherine sur la péninsule du Sinaï (ET-MSsc Ms. Gr. 925-927) et ses kontakia ne comportaient qu'un nombre réduit d'oikoi. Le plus ancien kontakarion (ET-MSsc Ms. Gr. 925) datant du 10e siècle pourrait servir d'exemple. Le manuscrit a été rubrifié Κονδακάριον σῦν Θεῷ par le scribe, le reste n'est pas facile à déchiffrer puisque la première page a été exposée à toutes sortes d'abrasion, mais il est évident que ce livre est un recueil de courtes kontakia organisées selon le nouveau cycle de menaion comme un sticherarion, commençant par le 1er septembre et la fête de Syméon le Stylite. Il n'a pas de notation, à la place la date est indiquée et le genre κονδάκιον est suivi du Saint dédié et de l'incipit du modèle kontakion (pas même avec une indication de ses échos par une signature modale dans ce cas).

Le verso du folio 2 montre un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας qui a été composé sur le prooimion utilisé pour le kontakion pour l'exaltation croisée ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Le prooimion est suivi de trois strophes appelées oikoi, mais elles partagent toutes avec le prooimion le même refrain appelé "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις qui conclut chacun oikos. [61] Mais le modèle de ces oikoi n'a pas été tiré du même kontakion, mais de l'autre kontakion de la Théophanie dont le premier oikos avait l'incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

La réception slave est cruciale pour comprendre comment le kontakion a changé sous l'influence des Stoudites. Au cours des IXe et Xe siècles, de nouveaux empires se sont établis dans le nord, dominés par des populations slaves - la Grande Moravie et la Rus de Kiev (une fédération de tribus slaves orientales gouvernées par des Varègues entre la mer Noire et la Scandinavie). Les Byzantins avaient l'intention de participer activement à la christianisation de ces nouvelles puissances slaves, mais ces intentions ont échoué. L'empire bulgare bien établi et récemment christianisé (864) a créé deux nouveaux centres littéraires à Preslav et à Ohrid. Ces empires ont demandé une religion d'État, des codex juridiques, la traduction des écritures canoniques, mais aussi la traduction d'une liturgie trop régionale telle qu'elle a été créée par le monastère de Stoudios, Mar Saba et le monastère de Sainte-Catherine. L'accueil slave confirme cette nouvelle tendance, mais montre aussi un intérêt particulier pour le rite cathédral de Sainte-Sophie et l'organisation pré-stoudite du tropologion. Ainsi, ces manuscrits ne sont pas seulement les premiers témoignages littéraires des langues slaves qui offrent une transcription des variantes locales des langues slaves, mais aussi les premières sources du rite de la cathédrale de Constantinople avec notation musicale, bien que transcrites dans une notation propre, juste basé sur un système de tonalité et sur la couche contemporaine de la notation du XIe siècle, la notation Old Byzantine grossièrement diastématique.

Les écoles littéraires du premier empire bulgare Modifier

Malheureusement, aucun tropologion slave écrit en écriture glagolitique par Cyrille et Méthode n'a survécu. Ce manque de preuves ne prouve pas qu'il n'avait pas existé, puisque certains conflits avec les bénédictins et autres missionnaires slaves en Grande Moravie et en Pannonie concernaient manifestement un rite orthodoxe traduit en vieux slavon et pratiqué déjà par Méthode et Clément d'Ohrid. [62] Seules quelques sources glagolitiques anciennes ont été conservées. Le Missel de Kiev prouve une influence romaine occidentale dans la liturgie slave ancienne pour certains territoires de Croatie. Un lectionnaire du Nouveau Testament du XIe siècle, connu sous le nom de Codex Assemanius, a été créé par l'école littéraire d'Ohrid. Un euchologion (ET-MSsc Mme Slav. 37) a été en partie compilé pour la Grande Moravie par Cyril, Clément, Naum et Constantin de Preslav. Il a probablement été copié à Preslav à peu près à la même époque. [63] Le lectionnaire aprakos prouve que le Stoudites typikon a été respecté concernant l'organisation des cycles de lecture. Cela explique pourquoi Svetlana Kujumdžieva a supposé que "l'ordre de l'église" mentionné dans la vita de Methodius signifiait le rite mixte constantinopolitain sabbaite établi par les Stoudites. Mais une découverte ultérieure du même auteur a indiqué une autre direction. [64] Dans une publication récente, elle a choisi "Le livre d'Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) comme le premier exemple d'un tropologion slave de la vieille église (vers 1100), il contient des compositions de Cyril de Jérusalem et s'accorde sur environ 50 % avec le tropologion le plus ancien du Sinaï (ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) et il est également organisé en menaion (à partir de septembre comme les Stoudites), mais il comprend toujours le cycle mobile. Par conséquent, son organisation est encore proche du tropologion et il a des compositions attribuées non seulement à Côme et à Jean, mais aussi à Etienne le Sabaite, Théophane le Marqué, le scribe et hymnographe géorgien Basile à Mar Saba et Joseph l'hymnographe. Plus loin, une notation musicale a été ajoutée sur certaines pages qui révèlent un échange entre les écoles littéraires slaves et les scribes du Sinaï ou de Mar Saba :

  • theta ("θ" pour "thema" qui indique une figure mélodique sur certaines syllabes du texte) ou fita la notation a été utilisée pour indiquer la structure mélodique d'un idiomelon/samoglasen dans le verre 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Théophanie, f.109r). Il a également été utilisé sur d'autres pages (kanon pour hypapante, ff.118v-199r & 123r),
  • deux formes de notation znamennaya, une plus ancienne comporte des points sur la vue droite de certains signes (le kanon "Obrazę drevle Moisi" en verre 8 pour Élévation croisée du 14 septembre, ff.8r-9r), et une forme plus développée qui était évidemment nécessaire pour une nouvelle traduction du texte ("un autre" avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" pour sainte Christina de Tyr, 24 juillet, f.143r). [65]

Kujumdžieva a souligné plus tard une origine slave méridionale (également basée sur des arguments linguistiques depuis 2015), bien que des fêtes de saints locaux, célébrées le même jour que Christina Boris et Gleb, aient été ajoutées. Si sa réception d'un tropologion pré-stoudite était d'origine slave méridionale, il est prouvé que ce manuscrit a été copié et adapté pour une utilisation dans les territoires slaves du nord. L'adaptation à la menaion de la Rus prouve plutôt que la notation n'était utilisée que dans quelques parties, où une nouvelle traduction d'un certain texte nécessitait une nouvelle composition mélodique qui n'était plus incluse dans le système existant de mélodies établi par les Stoudites et leurs suiveurs. Mais il y a une coïncidence entre le premier fragment de la collection berlinoise, où la rubrique ἀλλὸ est suivie d'une signature modale et quelques premiers neumes, tandis que le zamennaya élaboré est utilisé pour un nouveau sticheron (ино) dédié à sainte Christina.

Les éditions systématiques récentes du miney notée du 12ème siècle (comme RUS-Mim Ms. Sin. 162 avec à peu près 300 folios pour le mois de décembre) qui comprenait non seulement samoglasni (idiomela) même podobni (prosomoia) et akrosticha avec notation (tandis que le kondaks ont été laissés sans notation), ont révélé que la philosophie des écoles littéraires d'Ohrid et de Preslav n'exigeait que dans des cas exceptionnels l'utilisation de la notation. [66] La raison en est que leur traduction de l'hymnographie grecque n'était pas très littérale, mais souvent assez éloignée du contenu des textes originaux, la principale préoccupation de cette école était la recomposition ou le troping du système donné de mélodies (avec leurs modèles connu sous le nom d'avtomela et heirmoi) qui a été laissé intact. Le projet de retraduction de Novgorod au XIIe siècle a tenté de se rapprocher du sens des textes et la notation était nécessaire pour contrôler les changements au sein du système des mélodies.

Notation Znamennaya dans le stichirar et l'irmolog Modifier

Concernant le rite slave célébré dans diverses parties de la Russie kiévienne, il n'y avait pas seulement un intérêt pour l'organisation du chant monastique et la tropologie et le oktoich ou osmoglasnik qui comprenait le chant de la irmologue, podobni (prosomoia) et leurs modèles (samopodobni), mais aussi les samoglasni (idiomela) comme dans le cas du livre d'Iliya.

Depuis le XIIe siècle, il existe également des stichirars slaves qui comprenaient non seulement les samoglasni, mais aussi les podobni pourvus de znamennaya notation. Une comparaison du tout premier samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entrez l'entrée du cycle annuel") dans le verre 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [67] ) du mineya montre que la version znamennaya est bien plus proche de fita notation (thêta), puisque la lettre "θ center">

La version moyen-byzantine permet de reconnaître les étapes exactes (intervalles) entre les neumes. Ils sont ici décrits selon la pratique papadique du solfège dite "parallage" (παραλλαγή) qui est basée sur les échemata : pour des pas ascendants toujours kyrioi echoi sont indiqués, pour les marches descendantes toujours les echemata des plagioi echoi. Si les pas phoniques des neumes étaient reconnus selon cette méthode, le solfège résultant était appelé « metrophonia ». Le pas entre les premiers neumes au début passait par le pentacorde protos entre kyrios (a) et plagios phthongos (D) : a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. La version Coislin semble se terminer (ἐνιαυτοῦ) ainsi : EF—G—a—Gba (le klasma indique que le kolon suivant continue immédiatement dans la musique). En notation znamennaya, la combinaison dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) et oxeia (strela) au début (наста) est appelé « strela gromnaya » et dérive évidemment de la combinaison « apeso exo » en notation Coislin. Selon les coutumes de l'ancienne notation byzantine, "apeso exo" n'était pas encore écrit avec des "esprits" appelés "chamile" (bas) ou "hypsile" (haut) qui précisèrent plus tard comme pnevmata l'intervalle d'une quinte (quatre étapes) . Comme d'habitude, la traduction slave ancienne du texte traite moins de syllabes que le vers grec. Les neumes ne montrent que la structure de base qui a été mémorisée comme metrophonie par l'utilisation de parallélisme, pas le mélos de la prestation. Les mélos dépendait de diverses méthodes pour chanter un idiomelon, soit avec un choeur, soit pour demander à un soliste de créer une version plutôt individuelle (les changements entre soliste et choeur étaient au moins courants pour la période du 14ème siècle, lorsque le sticherarion moyen-byzantin dans ce exemple a été créé). Mais la comparaison révèle clairement le potentiel (δύναμις) du genre idiomelon assez complexe.

La Rus de Kiev et les premiers manuscrits du rite de la cathédrale Modifier

Le contexte de l'intérêt d'Antonin pour les célébrations à Sainte-Sophie de Constantinople, tel qu'il avait été documenté par sa description de la cérémonie autour de Noël et de la Théophanie en 1200, était des échanges diplomatiques entre Novgorod et Constantinople.

Réception du rite de la cathédrale Modifier

Dans la Chronique primaire (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ « récit des années passées »), il est rapporté comment un héritage des Rus’ a été reçu à Constantinople et comment ils ont parlé de leur expérience en présence de Vladimir le Grand en 987, devant le Grand Le prince Vladimir décida de christianiser la Rus de Kiev (Codex laurentien écrit à Nijni Novgorod en 1377) :

Le lendemain, l'empereur byzantin envoya un message au patriarche pour l'informer qu'une délégation russe était arrivée pour examiner la foi grecque, et lui ordonna de préparer l'église Sainte-Sophie et le clergé, et de se revêtir de ses robes sacerdotales, afin que les Russes puissent contempler la gloire du Dieu des Grecs. Lorsque le patriarche reçut ces ordres, il ordonna au clergé de se réunir, et ils accomplirent les rites coutumiers. Ils brûlaient de l'encens et les chœurs chantaient des hymnes. L'empereur accompagna les Russes à l'église, et les plaça dans un grand espace, attirant leur attention sur la beauté de l'édifice, les chants, les offices de l'archiprêtre et le ministère des diacres, tandis qu'il leur expliquait le culte de son Dieu. Les Russes s'étonnaient, et dans leur émerveillement louaient le cérémonial grec. Alors les empereurs Basile et Constantin invitèrent les envoyés en leur présence et dirent : « Allez d'ici dans votre pays natal », et les renvoyèrent ainsi avec de précieux présents et un grand honneur. Ainsi ils retournèrent dans leur pays, et le prince convoqua ses vassaux et les anciens. Vladimir annonça alors le retour des envoyés envoyés et proposa d'entendre leur rapport. Il leur ordonna ainsi de parler devant ses vassaux. Les envoyés rapportèrent : « Quand nous avons voyagé parmi les Bulgares, nous avons vu comment ils adorent dans leur temple, appelé mosquée, alors qu'ils se tiennent sans ceinture. parmi eux, mais à la place seulement de la tristesse et une odeur épouvantable. Leur religion n'est pas bonne. Alors nous sommes allés parmi les Allemands, et les avons vus accomplir de nombreuses cérémonies dans leurs temples mais nous n'y avons vu aucune gloire. Puis nous sommes allés en Grèce, et le Les Grecs nous ont conduits aux édifices où ils adorent leur Dieu, et nous ne savions pas si nous étions au ciel ou sur la terre. Car sur la terre il n'y a pas une telle splendeur ou une telle beauté, et nous ne savons pas comment le décrire. Nous savons seulement que Dieu habite là parmi les hommes, et leur service est plus juste que les cérémonies des autres nations. Car nous ne pouvons oublier cette beauté. Chaque homme, après avoir goûté quelque chose de doux, ne veut plus accepter ce qui est amer, et donc nous ne pouvons pas demeurer plus longtemps ici.[69]

Il y avait évidemment aussi un intérêt pour l'aspect représentatif de ces cérémonies à Sainte-Sophie de Constantinople. Aujourd'hui, il est encore documenté par sept kondakars slaves : [70]

  1. Tipografsky Ustav : Moscou, Galerie nationale Tretiakov, Mme K-5349 (environ 1100) [71]
  2. Deux fragments d'un kondakar' (un kondak avec notation) : Moscou, Bibliothèque d'État de Russie (RGB), Fond 205 Ms. 107 (XIIe siècle)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar' : Moscou, Bibliothèque d'État de Russie (RGB), Fond 304 Ms. 23 (environ 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar' : Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie (RNB), Mme Q.п.I.32 (environ 1200) [73]
  5. Uspensky Kondakar' : Moscou, Musée historique d'État (GIM), Mme Usp. 9-п (1207, probablement pour Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar' : Moscou, Musée historique d'État (GIM), Mme Sin. 777 (début du XIIIe siècle)
  7. Kondakar sud-slave sans notation : Moscou, Musée historique d'État (GIM), partie du Livre du Prologue à la collection Chludov (XIVe siècle)

Six d'entre eux avaient été écrits dans les scriptoria de Kievan Rus' au cours des XIIe et XIIIe siècles, tandis qu'il y a un kondakar' plus tardif sans notation qui a été écrit dans les Balkans au cours du XIVe siècle. L'esthétique de la calligraphie et de la notation s'est tellement développée sur une période de 100 ans qu'elle doit être considérée comme une tradition locale, mais aussi celle qui nous a fourni les premières preuves des signes chironomiques qui n'avaient survécu que dans un manuscrit grec ultérieur. .

En 1147, la chroniqueuse Eude de Deuil décrit lors d'une visite du roi franc Louis VII la cheironomia, mais aussi la présence d'eunuques lors du rite cathédral. En ce qui concerne la coutume de la Missa greca (pour la patronne de l'abbaye royale de Saint-Denis), il rapporte que l'empereur byzantin envoie ses clercs célébrer la divine liturgie pour les visiteurs francs :

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro represento regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [75]
Depuis que l'empereur s'est rendu compte que les Grecs célébraient cette fête, il envoya au roi un groupe sélectionné de son clergé, dont il avait équipé chacun d'un grand cierge [bougie votive] richement décoré d'or et d'une grande variété de couleurs et il augmenté la gloire de la cérémonie. Ceux-ci différaient de nos clercs sur les paroles et l'ordre du service, mais ils nous plaisaient par de douces modulations. Il faut savoir que les voix mixtes sont plus stables mais avec grâce, les eunuques apparaissent avec virilité (car beaucoup d'entre eux étaient des eunuques), et attendrissent le cœur des Francs. Par un geste décent et modeste du corps, des battements de mains et des flexions des doigts ils nous ont offert une vision de douceur.

Notation Kondakarian de la partie asmatikon Modifier

Les Kievan Rus' se souciaient évidemment de cette tradition, mais surtout de la pratique de la cheironomia et de sa notation particulière : la soi-disant « notation kondakarian ». [76] Une comparaison avec le koinonikon pascal prouve deux choses : le kondakar' slave ne correspondait pas à la forme « pure » du kontakarion grec qui était le livre du soliste qui devait aussi réciter les plus grandes parties du kontakia ou kondaks. C'était plutôt une forme mixte qui comprenait également le livre de choeur (asmatikon), car il n'y a aucune preuve qu'un tel asmatikon ait jamais été utilisé par les clercs de la Rus', tandis que la notation kondakarian intégrait les signes cheironomiques avec des signes simples, une forme byzantine convention qui n'avait survécu que dans un manuscrit (GR-KA Ms. 8), et l'a combinée avec la notation vieux slave znamennaya, telle qu'elle avait été développée dans les sticheraria et heirmologia du 12ème siècle et le soi-disant Tipografsky Ustav. [77]

Bien que la connaissance commune de la notation znamennaya soit aussi limitée que celle d'autres variantes de l'ancienne byzantine telles que la notation Coislin et Chartres, une comparaison avec l'asmatikon Kastoria 8 est une sorte de pont entre l'ancien concept de cheironomiai comme seule notation authentique de la le rite de la cathédrale et les signes de la main utilisés par les chefs de chœur et le concept ultérieur de grands signes intégrés et transcrits en notation byzantine moyenne, mais il s'agit d'une forme pure du livre de chœur, de sorte qu'une telle comparaison n'est possible que pour un genre de chant asmatique tel comme le koinonikon.

Voir par exemple la comparaison du koinonikon de Pâques entre le slave Blagoveščensky kondakar' qui a été écrit vers 1200 dans la ville du nord de Novgorod en Rus', son nom dérivé de sa conservation dans la collection du monastère Blagoveščensky [ru] à Nijni Novgorod.

La comparaison ne doit pas suggérer que les deux versions sont identiques, mais la source antérieure documente une réception antérieure de la même tradition (puisqu'il y a une différence d'environ 120 ans entre les deux sources, il est impossible de juger les différences). La rubrique « Glas 4 » est très probablement une erreur du notateur et signifiait « Glas 5 », mais il est également possible que le système de tons slaves ait déjà été organisé en triphonie à une époque aussi ancienne. Ainsi, cela pourrait aussi signifier que анеане, sans aucun doute le plagios protos enechema ἀνεανὲ, était censé être sur un ton très aigu (environ une octave plus haut), dans ce cas le tetartos phthongos n'a pas l'espèce d'octave de tetartos (un tétracorde vers le haut et un pentacorde vers le bas), mais celui de plagios protos. La comparaison montre également une grande similitude entre l'utilisation de syllabes asmatiques telles que « оу » écrite comme un seul caractère tel que « ꙋ ». Tatiana Shvets dans sa description du style de notation mentionne également le cola (interponction fréquente dans la ligne de texte) et des intonations médianes peuvent apparaître dans un mot, ce qui était parfois dû aux différents nombres de syllabes dans le texte slave traduit. Une comparaison des neumes montre également de nombreuses similitudes avec les signes anciens byzantins (Coislin, Chartres) tels que ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), le krusma (κροῦσμα) était en fait l'abréviation d'une suite de signes (palka, čaška avec statĕya, et točki) et omega "ω" signifiait un parakalesma, un grand signe lié à une marche descendante (voir le echema pour plagios protos : il est associé à un dyo apostrophoi appelé « zapĕtaya »). [78]

Un polyeleos mélismatique passant par 8 echoi Modifier

Une autre partie très moderne du Blagoveščensky kondakar' était une composition de Polyeleos (une coutume post-stoudite, puisqu'ils importaient la Grande Vêpres de Jérusalem) sur le psaume 135 qui était divisé en huit sections, chacune dans un autre verre :

  • Verre 1 : Ps. 135:1–4 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.107r).
  • Verre 2: Ps. 135:5-8 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.107v).
  • Verre 3: Ps. 135:9-12 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.108v).
  • Verre 4: Ps. 135:13-16 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.109v).
  • Verre 5: Ps. 135:17-20 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.110r).
  • Verre 6 : Ps. 135:21-22 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.110v).
  • Verre 7 : Ps. 135:23-24 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.112r).
  • Verre 8 : Ps. 135:25-26 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.113r).

Le refrain алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Alléluia, alléluia. intonation médiale Car son amour dure pour toujours. Alléluia.") n'a été écrit qu'après une intonation médiane pour la conclusion de la première section. "Ananeanes" était l'intonation médiane des échos protos (glas 1). [79] Cette partie a évidemment été composée sans moduler au verre de la section suivante. Le refrain a probablement été chanté par le choeur droit après l'intonation de son chef : le domestikos, le texte du psaume précédent probablement par un soliste (monophonaris) de l'ambon. Il est intéressant de noter que seules les sections de choeur sont entièrement équipées de chironomiai. Les chantres slaves avaient manifestement été formés à Constantinople pour apprendre les signes de la main qui correspondaient aux grands signes du premier rang de la notation kondakarienne, tandis que les parties monophonaris n'en avaient qu'à la fin, de sorte qu'ils étaient probablement indiqués par les domestikos ou lampadarios en afin d'attirer l'attention des choristes, avant de chanter les intonations médianes.

Nous ne savons pas si le psaume entier a été chanté ou chaque section à un autre jour (pendant la semaine de Pâques, par exemple, lorsque le verre changeait tous les jours), mais la section suivante n'a pas de refrain écrit en guise de conclusion, de sorte que le premier refrain de chaque section était probablement répété en guise de conclusion, souvent avec plus d'une intonation médiane qui indiquait qu'il y avait une alternance entre les deux chœurs. Par exemple dans la section du verre 3 (la signature modale a été évidemment oubliée par le notateur), où le texte du refrain est presque traité comme un « nenanismaton » : « але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". [80] Les intonations médiales suivantes "ипе" (εἴπε "Dites !") et "пал" (παλὶν "Encore!") asmatikon sans une véritable compréhension de leur signification, car un indiquait généralement que quelque chose serait répété dès le début. Ici, un chœur en a évidemment continué un autre, l'interrompant souvent d'un mot.

En 1207, date de la rédaction de l'Uspensky kondakar', le rite traditionnel de la cathédrale n'avait plus survécu à Constantinople, car la cour et le patriarcat s'étaient exilés à Nikaia en 1204, après que les croisés occidentaux eurent rendu impossible la perpétuation de la tradition locale. Les livres grecs de l'asmatikon (livre de chœur) et l'autre pour le monophonaris (le psaltikon qui comprenait souvent le kontakarion) ont été écrits en dehors de Constantinople, sur l'île de Patmos, au monastère Sainte Catherine, sur le Saint Mont Athos et en Italie , dans une nouvelle notation qui s'est développée quelques décennies plus tard dans les livres sticherarion et heirmologion : notation ronde byzantine moyenne. Ainsi, aussi le livre kontakarion-psaltikon consacré au rite de la cathédrale de Constantinople doit-il être considéré comme faisant partie de son histoire de réception en dehors de Constantinople comme le kondakar' slave.

La kontakaria et l'asmatika écrites en notation ronde moyenne byzantine Modifier

La raison pour laquelle le psaltikon s'appelait "kontakarion", était que la plupart des parties d'un kontakion (à l'exception du refrain) étaient chantées par un soliste de l'ambon, et que la collection du kontakion avait une place prépondérante et dominante dans le livre . Le répertoire classique, en particulier le cycle de kontakion des fêtes mobiles principalement attribués à Romanos, comprenait généralement environ 60 kontakia notés qui étaient évidemment réduits au prooimion et au premier oikos et cette forme tronquée est communément considérée comme une raison pour laquelle la forme notée présentée une élaboration mélismatique du kontakion tel qu'il était communément célébré lors du rite de la cathédrale à Sainte-Sophie. En tant que tel, dans le kontakarion-psaltikon noté, le cycle de kontakia était combiné avec un cycle de prokeimenon et d'alléluiarion en tant que chant propre de la liturgie divine, au moins pour les fêtes plus importantes du cycle mobile et immobilier. [81] Puisque le kontakarion grec n'a survécu qu'avec la notation byzantine moyenne qui s'est développée en dehors de Constantinople après le déclin du rite cathédral, les notateurs de ces livres ont dû intégrer les cheironomiai ou grands signes encore présents dans les kondakars slaves dans la notation musicale de le nouveau livre sticherarion.

La composition typique d'un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) était : [82]

  • prokeimena
  • alléluia
  • huit hypakoai anastasimai
  • kontakarion avec le cycle mobile intégré dans la menaion après hypapante
  • huit kontakia anastasima
  • annexe : refrains de l'alléluiaria dans l'ordre octoechos, rarement alleluia se terminant en psalmodie, ou généralement ajouté plus tard kontakia

Les sections chorales avaient été rassemblées dans un deuxième livre pour le chœur qui s'appelait asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Il contenait les refrains (dochai) des prokeimena, troparia, parfois les épymnies des kontakia et des hypakoai, mais aussi des chants ordinaires de la divine liturgie comme l'eisodikon, le trisagion, les sections de chœur du cherubikon asmatikon, les cycle de koinonika. Il y avait aussi des formes combinées comme une sorte d'asmatikon-psaltikon.

Dans le sud de l'Italie, il y avait aussi des formes mixtes de psaltikon-asmatikon qui ont précédé le livre constantinopolitain "akolouthiai": [83]

  • cycle annuel de chant propre dans l'ordre menaion avec cycle mobile intégré (kontakion avec premier oikos, allelouiaria, prokeimenon et koinonikon)
  • tous les refrains de l'asmatikon (allelouiarion, psalmodic allelouiaria pour polyeleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika etc.) dans l'ordre oktoechos
  • annexe avec ajouts

La collection kontakia dans la kontakaria-psaltika grecque Modifier

Néanmoins, la réception monastique grecque ainsi que la réception slave au sein de la Russie kiévienne montrent de nombreuses coïncidences dans le répertoire, de sorte que même les kontakia créés dans le nord pour les coutumes locales pourraient être facilement reconnus par une comparaison des kondakars slaves avec les psaltika-kontakaria grecques. L'édition du chant mélismatique de Constantin Floros a prouvé que le répertoire total de 750 kontakia (environ les deux tiers composés depuis le Xe siècle) reposait sur un nombre très limité de mélodies classiques qui ont servi de modèle à de nombreuses compositions nouvelles : il comptait 42 prooimia avec 14 prototypes qui ont servi de modèle à d'autres kontakia, mais non pas rubrifiés en avtomela, mais en idiomela (28 d'entre eux sont restés plus ou moins uniques), et 13 oikoi qui ont été utilisés séparément pour la récitation de l'oikoi. Les modèles les plus fréquemment utilisés ont également généré un cycle de prosomoion de huit kontakia anastasima. [84] Le répertoire de ces mélodies (pas tant leur forme élaborée) était manifestement plus ancien et était transcrit par echemata en notation byzantine moyenne qui étaient en partie complètement différentes de celles utilisées dans le sticherarion. Alors que les Hagiopolites mentionnent 16 échoi du rite cathédrale (quatre kyrioi, quatre plagioi, quatre mesoi et quatre phthorai), les kontakia-idiomela représentent à eux seuls au moins 14 échoi (quatre kyrioi dans devteros et tritos représentées sous forme de formes mésos, quatre plagioi, trois autres mesoi et trois phtoraï). [85]

Le rôle intégrateur de la notation byzantine moyenne devient visible que beaucoup d'echemata ont été utilisés qui n'étaient pas connus du sticherarion. Aussi le rôle des deux phtoraï connu sous le nom de chromatique et enharmonique était complètement différent de celui des Octoechos hagiopolitains, phthora nana dominait clairement (même dans devteros echoi), tandis que le phthora nenano était rarement utilisé. On ne sait rien de la division exacte du tétracorde, car aucun traité concernant la tradition du rite de la cathédrale de Constantinople n'a survécu, mais le signe de Coislin de klasma au xéron (ξηρὸν κλάσμα) est apparu sur différentes classes de hauteur (phtongoi) que dans le Stichera idiomela du sticherarion.

Les kondakar slaves n'utilisaient que très peu d'oikoi pointant vers certains modèles, mais le texte du premier oikos n'était écrit que dans le premier manuscrit connu sous le nom de Tipografsky Ustav, mais jamais pourvu de notation. [86] S'il existait une tradition orale, elle n'a probablement survécu qu'au XIIIe siècle, car les oikoi sont tout simplement absents des kondakar de cette période.

Un exemple de kondak-prosomoion dont la musique ne peut être reconstituée que par une comparaison avec le modèle du kontakion tel qu'il a été noté en notation ronde moyenne byzantine, est Аще и убьѥна быста qui a été composé pour la fête de Boris et Gleb (24 juillet ) sur le kondak-idiomelon Аще и въ гробъ pour Pâques en échos plagios tetartos:

Les deux versions moyen-byzantines du kontakarion-psaltikon de Paris et celle du Sinaï ne sont pas identiques. Le premier kolon se termine sur différents phtongoi: soit sur plagios tetartos (C, si le mélos commence là) ou un cran plus bas sur le les échos de phthongos varient, les plagios tritos appelés "échos graves" (une sorte de si bémol). Il est certainement exagéré de prétendre que l'on a « déchiffré » la notation kondakariane, ce qui n'est guère vrai pour aucun manuscrit de cette période. Mais même en considérant la différence d'environ 80 ans au moins entre la version ancienne byzantine des scribes slaves de Novgorod (deuxième rangée du kondakar) et la notation byzantine moyenne utilisée par les scribes monastiques des manuscrits grecs ultérieurs, il semble évident que les trois manuscrits en comparaison signifiaient un seul et même héritage culturel associé au rite cathédral de Sainte-Sophie : l'élaboration mélismatique du kontakion tronqué. Les deux kondaks slaves suivent strictement la structure mélismatique de la musique et la segmentation fréquente par kola (qui n'existe pas dans la version byzantine moyenne), interrompant la conclusion de la première unité de texte par un propre kolon utilisant la syllabe asmatique "ɤ".

Concernant les deux princes martyrs de la Russie kiévienne Boris et Gleb, il y a deux kondak-prosomoia qui leur sont dédiés dans le Blagoveščensky Kondakar' sur les folios 52r-53v : le second est le prosomoion sur le kondak-idiomelon pour Pâques en verre 8 , le premier prosomoion Въси дьньсь réalisé sur le kondak-idiomelon pour Noël Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en verre 3. [87] Contrairement au kontakion de Noël en verre 3, le kontakion de Pâques n'a pas été choisi comme modèle pour le kontakion anastasimon de verre 8 (plagios tetartos). Il avait deux autres rivaux importants : le kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) pour la Toussaint, bien qu'un énaphonon (protos phthongos) qui commence au quart inférieur (plagios devteros), et la prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) de l'hymne d'Akathistos dans échos plagios tetartos (qui n'apparaît qu'en grec kontakaria-psaltika).

Même parmi les sources notées, il y avait une distinction entre le style de psaltikon court et long qui était basé sur le cadre musical du kontakia, établi par Christian Thodberg et par Jørgen Raasted. Ce dernier a choisi le kontakion de Noël de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον pour démontrer la différence et sa conclusion était que les kondakars slaves connus appartenaient plutôt au style long psaltikon. [88]

Il y avait une discussion promue par Christian Troelsgård que la notation byzantine moyenne ne devrait pas être distinguée de la notation byzantine tardive. [89] L'argument était que l'instauration d'un rite mixte après le retour de la cour et du patriarcat de l'exil à Nikaia en 1261, n'avait rien de vraiment novateur par rapport au répertoire des signes de notation moyen-byzantine. L'innovation s'est probablement déjà faite en dehors de Constantinople, dans ces scriptoria monastiques dont les scribes se souciaient du rite perdu de la cathédrale et intégraient différentes formes de notation byzantine ancienne (celles du sticherarion et du heirmologion comme la notation thêta, le type Coislin et Chartres ainsi que celles de l'asmatikon et le kontakarion byzantins qui étaient basés sur des cheironomies). L'argumentation reposait principalement sur l'étonnante continuité qu'un nouveau type de traité révélait par sa présence continue du XIIIe au XIXe siècle : le Papadike. Dans une édition critique de cet immense corpus, Troelsgård et Maria Alexandru ont découvert de nombreuses fonctions différentes que ce type de traité pourrait avoir.[90] C'était à l'origine une introduction pour un type révisé de sticherarion, mais il a également introduit de nombreux autres livres comme mathemataria (littéralement "un livre d'exercices" comme un sticherarion kalophonikon ou un livre avec heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi et kratemata) , akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" qui signifiait "ordre des offices", un livre qui combinait le livre de choeur "asmatikon", le livre du soliste "kontakarion", et avec les rubriques les instructions du typikon) et l'ottomane anthologies du Papadike qui tentaient de poursuivre la tradition du livre noté akolouthiai (généralement introduit par un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, une anthologie pour Orthros, et une anthologie pour les liturgies divines).

Avec la fin de la composition poétique créative, le chant byzantin est entré dans sa dernière période, consacrée en grande partie à la production d'arrangements musicaux plus élaborés du répertoire traditionnel : soit des embellissements des premières mélodies plus simples (palaia « vieux »), soit une musique originale en termes très ornementaux. style (appelé "kalophonique"). C'était l'œuvre du soi-disant Maïstores, "maîtres", dont le plus célèbre fut saint Jean Koukouzeles (XIVe siècle) en tant qu'innovateur célèbre dans le développement du chant. La multiplication de nouvelles mises en scène et élaborations du répertoire traditionnel s'est poursuivie dans les siècles qui ont suivi la chute de Constantinople.

La révision des livres de chant Modifier

Une partie de ce processus était la rédaction et la limitation du répertoire actuel donné par les livres de chants notés du sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion et oktoechos) et du heirmologion au cours du 14ème siècle. Les philologues ont appelé ce répertoire la "version abrégée standard" et ont compté à eux seuls 750 stichera pour la partie menaion, [91] et 3300 odes de l'héritage. [92]

La recherche chronologique des livres sticherarion et heirmologion n'a pas seulement révélé une évolution des systèmes de notation qui viennent d'être inventés pour ces livres de chant, ils peuvent aussi être étudiés par rapport au répertoire de heirmoi et de stichera idiomela. La première évolution de la notation sticherarion et heirmologion était l'explication de la thêta (Slave. fita), oxeia ou doubler qui étaient simplement placés sous une syllabe, où un mélisme était attendu. Ces explications ont été soit rédigées en Coislin (scriptoria des monastères sous administration des Patriarcats de Jérusalem et d'Alexandrie) soit en notation Chartres (scriptoria à Constantinople ou sur le Mont Athos). Les deux notations sont passées par des étapes différentes. [93] L'évolution du système de Coislin ayant également visé une réduction des signes afin de définir la valeur de l'intervalle par moins de signes afin d'éviter une confusion avec une habitude antérieure de les utiliser, il a été privilégié par rapport aux plus complexes et notation sténographique de Chartres par des scribes postérieurs à la fin du XIIe siècle. La notation ronde standard (également connue sous le nom de notation byzantine moyenne) combinait les signes des deux systèmes de notation byzantine ancienne au XIIIe siècle. Concernant le répertoire des compositions uniques (stichera idiomela) et des modèles de poésie canonique (heirmoi), les scribes se sont multipliés entre le XIIe et le XIIIe siècle. La rédaction moyen-byzantine du XIVe siècle réduit ce nombre à un répertoire standard et tente d'unifier les nombreuses variantes, n'offrant parfois qu'une seconde variante notée à l'encre rouge. Depuis le XIIe siècle, les prosomoia (textes composés sur des avtomelas bien connus) étaient de plus en plus écrites avec des notations, de sorte qu'une ancienne tradition orale locale consistant à appliquer la psalmodie au soir (Ps 140) et le psaume de Laude (Ps 148) est finalement devenue visible dans ces livres.

Héritage Modifier

La caractéristique de ces livres est que leur collection était trop régionale. Le livre de chants probablement le plus ancien entièrement noté est l'héritage de la Grande Laure du Mont Athos (GR-AOml Mme β 32) qui a été écrit au tournant du XIe siècle. Avec 312 feuillets, il a beaucoup plus de canons que de rédactions postérieures notées en notation byzantine moyenne. Il a été noté en notation archaïque de Chartres et a été organisé dans l'ordre canonique. Chaque canon dans une section d'échos a été numéroté et a des attributions détaillées concernant la fête et l'auteur qui aurait composé la poésie et la musique des héritiers :

ordre canon GR-AOml Mme β 32 F-Pn Coislin 220
chos chanoines feuillets chanoines feuillets
?? 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
?? 43 34r-74r 26 32r-63r
?? 37 74r-107v 23 64r-89v
?? 47 107v-156v 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156v-191v 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
?? 28 240v-262v 17 177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 198r-235v

Dans des cas exceptionnels, certains de ces canons étaient marqués comme prosomoia et écrits avec une notation. En comparaison, les heirmologia plus tard ont juste noté les heirmoi avec le texte dont ils se sont souvenus (référencés par un incipit), tandis que l'akrosticha composé sur le modèle des heirmos avait été écrit dans la menaion du manuel. Déjà le célèbre héritier de Paris, le Ms 220 du fonds Coislin qui a donné le nom à la "notation Coislin" et écrit environ 100 ans plus tard, semble rassembler près de la moitié du nombre d'héritiers. Mais au sein de nombreux héritages, il existe une ou même deux versions alternatives (ἄλλος "une autre") insérées directement après certaines odes, non seulement avec des neumes différents, mais aussi avec des textes différents. Il semble que plusieurs anciens héritiers du même auteur ou écrits pour la même occasion aient été résumés sous un même héritier et certaines des odes du chanoine pourraient être remplacées par d'autres. Mais l'héritier d'une même fête offrait la possibilité aux chanteurs de choisir entre différentes écoles (la Sabaite représentée par André, Cosmas et Jean "le moine" et son neveu Etienne, la Constantinopolitaine représentée par le Patriarche Germanos, et celle de Jérusalem par Georges de Nicomédie et Elias), différents echoi, et même différents héritiers du même auteur.

Outre cette canonisation que l'on peut observer dans le processus de rédaction entre les XIIe et XIVe siècles, il faut également noter que le tableau ci-dessus compare deux rédactions différentes entre les XIe et XIIe siècles : celle de Constantinople et d'Athos (notation de Chartres) et un autre aux scriptoria de Jérusalem (notamment le Patriarcat et le Monastère de Saint Sabbas) et du Sinaï écrit en notation Coislin. Dans le médium de la notation byzantine moyenne qui combinait des signes issus des deux systèmes de notation byzantine ancienne, il y eut un processus ultérieur d'unification au cours du 14ème siècle, qui combinait les deux rédactions, un processus qui fut précédé par la domination de la notation Coislin à la fin de au XIIe siècle, lorsque la notation de Chartres, plus complexe, est devenue obsolète, même dans les scriptoria constantinopolitains.

Kalophonie Modifier

La synthèse entre harmonikai et papadikai Modifier

Chant entre Raidestinos, Chrysaphe le Jeune, Germanos de New Patras et Balasios Modifier

Petros Bereketes et l'école des Phanariotes Modifier

Dans une certaine mesure, on peut trouver dans la musique de la cour ottomane des vestiges de la musique byzantine ou ancienne (grecque, chrétienne orthodoxe) proche orientale. Des exemples tels que celui du compositeur et théoricien Prince Cantemir de Roumanie apprenant la musique du musicien grec Angelos, indiquent la participation continue des personnes de langue grecque à la culture judiciaire. Les influences du bassin grec antique et des chants grecs chrétiens dans la musique byzantine comme origine, se confirment. La musique de Turquie a également été influencée par la musique byzantine (principalement dans les années 1640-1712). [95] La musique ottomane est une synthèse, porteuse de la culture du chant chrétien grec et arménien. Elle est née d'un processus de partage entre les nombreuses civilisations qui se sont rencontrées en Orient, compte tenu de l'étendue et de la durée de ces empires et du grand nombre d'ethnies et de cultures majeures ou mineures qu'elles englobaient ou qu'elles côtoyaient à chaque étape de leur développement.

L'école Putna de la Bucovine Modifier

Phanariotes à la nouvelle école de musique du patriarcat Modifier

Chrysanthos de Madytos (vers 1770-1846), Grégoire le Protopsaltes (vers 1778 – vers 1821) et Chourmouzios l'archiviste ont été à l'origine d'une réforme de la notation de la musique ecclésiastique grecque. Essentiellement, ce travail consistait en une simplification des symboles musicaux byzantins qui, au début du XIXe siècle, étaient devenus si complexes et techniques que seuls des chanteurs hautement qualifiés étaient capables de les interpréter correctement. Le travail des trois réformateurs est un jalon dans l'histoire de la musique d'église grecque, puisqu'il a introduit le système de musique néo-byzantine sur lequel sont basés les chants actuels de l'église orthodoxe grecque. Malheureusement, leur travail a depuis été souvent mal interprété et une grande partie de la tradition orale a été perdue.

Renonciation de Konstantinos Byzantios à la Nouvelle Méthode Modifier

L'ancienne école du patriarcat Modifier

L'école moderne du patriarcat Modifier

Ison Modifier

L'Ison (musique) est une note de bourdon, ou une partie vocale inférieure lente, utilisée dans le chant byzantin et certaines traditions musicales connexes pour accompagner la mélodie. On suppose que l'ison a été introduit pour la première fois dans la pratique byzantine au 16ème siècle. [96]

Teretismata et nenanismata Modifier

La pratique de Terirem est l'improvisation vocale avec des syllabes absurdes. Il peut contenir des syllabes comme « te ri rem » ou « te ne na », parfois enrichies de quelques mots théologiques. C'est une coutume pour une chorale, ou un psalmiste orthodoxe de commencer le chant en trouvant le ton musical en chantant au tout début un "ne-ne".

Simon Karas [97] (1905-1999) a commencé un effort pour rassembler autant de matériel que possible afin de restaurer la tradition apparemment perdue. Son travail a été poursuivi par ses élèves Lycourgos Angelopoulos et Ioannis Arvanitis qui avaient tous deux une approche assez indépendante et différente de la tradition.

Lycourgos Angelopoulos et le chœur gréco-byzantin Modifier

Lycourgos Angelopoulos est décédé le 18 mai 2014, mais de son vivant, il s'est toujours perçu davantage comme un étudiant que comme un enseignant, malgré le grand nombre de ses étudiants et de ses disciples et le grand succès qu'il a connu en tant qu'enseignant. Il a publié quelques essais où il a expliqué le rôle que son professeur Simon Karas avait pour son travail. Il étudia l'introduction de la Nouvelle Méthode sous l'aspect que furent les neumes médiévaux byzantins qui avaient été abandonnés par Chrysanthos, lorsqu'il introduisit la Nouvelle Méthode. Il évoque notamment le rôle de Petros Ephesios, l'éditeur des premières éditions imprimées qui utilise encore le signe qualitatif « oxeia » bientôt abandonné. En collaboration avec Georgios Konstantinou qui a écrit un nouveau manuel et une introduction pour son école, Lycourgos Angelopoulos a réintroduit certains signes aphoniques et les a réinterprétés comme signes ornementaux selon l'interprétation rythmique définitive de la Nouvelle Méthode qui avait transcrit le mélos en notation. Ainsi, il devait fournir à tout le répertoire de la tradition vivante une édition manuscrite propre qui avait été imprimée pour tous ses élèves. Pour une bonne compréhension, la nouvelle notation universelle selon Chrysanthos pourrait être utilisée pour transcrire tout type de musique ottomane, non seulement la musique d'église composée selon l'oktoechos melopœia, mais aussi la musique makam et les traditions rurales de la Méditerranée. Ainsi, tout l'aspect ornemental de la musique monophonique dépendait désormais d'une tradition orale, mais il n'était plus représenté par les signes aphoniques ou grands qu'il fallait comprendre à partir du contexte traditionnel remontant à l'art psaltique byzantin. Par conséquent, l'autre fondement de l'école d'Angelopoulos était le travail de terrain participatif des protopsaltes traditionnels, ceux des archontes protopsaltes du Patriarcat œcuménique de Constantinople (et beaucoup d'entre eux avaient été contraints à l'exil depuis la crise chypriote de 1964), et des chanteurs athonites, en particulier les enregistrements qu'il a faits du Père Dionysios Firfiris.

Deux grands styles d'interprétation ont évolué, l'hagioritique, plus simple et principalement suivi dans les monastères, et le patriarcal, comme en témoigne le style enseigné à la Grande Église de Constantinople, plus élaboré et pratiqué dans les églises paroissiales. De nos jours, les églises orthodoxes maintiennent des écoles de chant dans lesquelles de nouveaux chantres sont formés. Chaque diocèse emploie un protopsaltes ("premier chantre"), qui dirige le chœur de la cathédrale diocésaine et supervise l'enseignement musical et l'exécution. Les protopsaltes des patriarcats reçoivent le titre Archonte Protopsaltes (« Lord First Cantor »), un titre également conféré à titre honorifique aux éminents chantres et érudits de la musique byzantine.

Ioannis Arvanitis Modifier

Alors que l'école d'Angelopoulos s'en tenait essentiellement aux transcriptions de l'Archiviste Chourmouzios qui, comme l'un des grands maîtres, transcrivit également le répertoire byzantin selon la Nouvelle Méthode au début du XIXe siècle, un autre élève de Karas Ioannis Arvanitis développa une approche autonome qui lui a permis d'étudier les sources plus anciennes écrites en notation byzantine moyenne.

Ioannis Arvanitis a publié ses idées dans plusieurs essais et dans une thèse de doctorat. Il a fondé plusieurs ensembles comme Aghiopolitis qui ont exécuté la tradition du rite de la cathédrale byzantine basée sur sa propre étude de la kontakaria et des asmatika médiévales en Italie, ou s'est impliqué dans des collaborations avec d'autres ensembles dont les chanteurs ont été instruits par lui, comme Cappella Romana dirigé par Alexander Lingas, Ensemble Romeiko dirigé par Yorgos Bilalis ou Vesna Sara Peno qui a étudié avec Ioannis Arvanitis, avant de fonder son propre Ensemble dédié à Sainte Kassia et au répertoire slave ancien selon la tradition serbe du monastère Athonite Hilandar.

Pour en savoir plus sur la théorie de la musique byzantine et ses parents culturels chez les peuples de langue grecque, voir :


Contenu

Un dresseur, un cavalier ou un gardien d'éléphants s'appelle un cornac. [2] Les cornacs étaient responsables de la capture et de la manipulation des éléphants. Pour ce faire, ils utilisent des chaînes en métal et un crochet spécialisé appelé aṅkuśa ou « aiguillon à éléphant ». Selon Chanakya, tel qu'il est enregistré dans le Arthashastra, le cornac devrait d'abord habituer l'éléphant à être conduit. [3] L'éléphant aurait appris à lever ses pattes pour aider un cavalier à monter dessus. Ensuite, les éléphants ont appris à courir et à manœuvrer autour des obstacles, et à se déplacer en formation. [3] Ces éléphants seraient aptes à apprendre à piétiner et charger systématiquement les ennemis.

La première espèce d'éléphant à avoir été apprivoisée était l'éléphant d'Asie, destiné à être utilisé dans l'agriculture. L'apprivoisement des éléphants - pas la domestication complète, car ils sont toujours capturés dans la nature, plutôt que d'être élevés en captivité - peut avoir commencé dans l'un des trois endroits différents. Les preuves les plus anciennes proviennent de la civilisation de la vallée de l'Indus, vers environ 2000 av. [4] Les preuves archéologiques de la présence d'éléphants sauvages dans la vallée du fleuve Jaune en Chine Shang (1600–1100 avant JC) peuvent suggérer qu'ils ont également utilisé des éléphants dans la guerre. [5] Les populations d'éléphants sauvages de Mésopotamie et de Chine ont décliné rapidement en raison de la déforestation et de la croissance de la population humaine : vers c. 850 avant JC, les éléphants de Mésopotamie étaient éteints, et vers c. 500 avant JC, les éléphants chinois ont été sérieusement réduits en nombre et limités à des zones bien au sud du fleuve Jaune.

Capturer des éléphants dans la nature restait une tâche difficile, mais nécessaire étant donné les difficultés de reproduction en captivité et le long temps nécessaire pour qu'un éléphant atteigne une maturité suffisante pour s'engager dans la bataille. Les éléphants de guerre de soixante ans ont toujours été appréciés comme étant à l'âge le plus approprié pour le service de combat et les cadeaux des éléphants de cet âge ont été considérés comme particulièrement généreux. [6] Aujourd'hui, un éléphant est considéré à son apogée et à l'apogée de sa puissance entre 25 et 40 ans, mais des éléphants aussi âgés que 80 ans sont utilisés dans les chasses au tigre parce qu'ils sont plus disciplinés et plus expérimentés. [7]

On pense généralement que tous les éléphants de guerre étaient des mâles à cause de la plus grande agressivité des mâles, mais c'est plutôt parce qu'une femelle éléphant au combat fuira un mâle, donc seuls les mâles pourraient être utilisés dans la guerre, alors que les femelles éléphants étaient plus couramment utilisées pour la logistique. . [8]

Le sous-continent indien Modifier

Il existe une incertitude quant au début de la guerre des éléphants, mais il est largement admis qu'elle a commencé dans l'Inde ancienne. Le début de la période védique n'a pas spécifié en détail l'utilisation des éléphants dans la guerre. Cependant, dans le Ramayana, le roi des dieux et divinité védique en chef Indra est représenté comme chevauchant soit Airavata, un éléphant mythologique, soit sur le cheval Uchchaihshravas comme monture. Les éléphants ont été largement utilisés dans la guerre à la fin de la période védique au 6ème siècle avant JC. [7] La ​​conscription accrue d'éléphants dans l'histoire militaire de l'Inde coïncide avec l'expansion des royaumes védiques dans la plaine indo-gangétique, suggérant son introduction au cours de la période intermédiaire. [9] La pratique de monter sur des éléphants en temps de paix et de guerre était courante chez les Aryens et les non-Aryens, membres de la royauté ou roturiers, au 6ème ou 5ème siècle avant JC. [7] On pense que cette pratique est beaucoup plus ancienne que l'histoire enregistrée appropriée.

Les anciennes épopées indiennes Ramayana et Mahābhārata, datant du 5ème au 4ème siècle avant JC, [10] dépeignent minutieusement la guerre des éléphants. Ils sont reconnus comme une composante essentielle des cortèges royaux et militaires. Dans l'Inde ancienne, initialement, l'armée était quadruple (chaturanga), composé d'infanterie, de cavalerie, d'éléphants et de chars. Les rois et les princes montent principalement sur des chars, qui étaient considérés comme les plus royaux, alors qu'ils montent rarement à dos d'éléphant. [6] Bien que considérés comme secondaires par rapport aux chars par la royauté, les éléphants étaient le véhicule préféré des guerriers, en particulier ceux de l'élite. Alors que les chars sont finalement tombés en désuétude, les trois autres bras ont continué à être évalués. [11] De nombreux personnages de l'épopée Mahābhārata ont été formés à l'art. Selon les règles d'engagement établies pour la guerre de Kurukshetra, deux hommes devaient se battre en duel en utilisant la même arme et la même monture, y compris des éléphants. Dans le Mahābhārata la formation de combat d'akshauhini se compose d'un rapport de 1 char : 1 éléphant : 3 cavalerie : 5 soldats d'infanterie. De nombreux personnages dans le Mahābhārata ont été décrits comme compétents dans l'art de la guerre des éléphants, par ex. Duryodhana chevauche un éléphant au combat pour soutenir l'armée démoralisée de Kaurava. Des écritures comme le Nikāya et Vinaya Pitaka attribuer aux éléphants la place qui leur revient dans l'organisation d'une armée. [6] Le Samyutta Nikaya mentionne en outre le Bouddha Gautama visité par un « hatthāroho gāmaṇi ».Il est à la tête d'une communauté villageoise liée par leur métier de soldats mercenaires formant un corps d'éléphants. [6]

Les anciens rois indiens appréciaient certainement l'éléphant en temps de guerre, certains déclarant qu'une armée sans éléphants est aussi méprisable qu'une forêt sans lion, un royaume sans roi ou une vaillance sans armes. [12] L'utilisation des éléphants a encore augmenté avec la montée des Mahajanapadas. Le roi Bimbisara (vers 543 av. J.-C.), qui a commencé l'expansion du royaume de Magadha, s'est fortement appuyé sur ses éléphants de guerre. Les Mahajanapadas seraient conquis par l'Empire Nanda sous le règne de Mahapadma Nanda. Pline l'Ancien et Plutarque ont également estimé la force de l'armée Nanda à l'est à 200 000 fantassins, 80 000 cavaliers, 8 000 chars et 6 000 éléphants de guerre. Alexandre le Grand entrerait en contact avec l'empire Nanda sur les rives de la rivière Beas et a été contraint de revenir en raison de la réticence de son armée à avancer. Même si le nombre et les prouesses de ces éléphants étaient exagérés par les récits historiques, les éléphants étaient fermement établis comme des machines de guerre à cette période.

Chandragupta Maurya (321-297 avant JC), a formé l'empire Maurya, le plus grand empire existant en Asie du Sud. Au plus fort de son pouvoir, Chandragupta disposait d'une armée de 600 000 fantassins, 30 000 cavaliers, 8 000 chars et 9 000 éléphants de guerre en plus des partisans et des assistants.

Dans l'empire Mauryan, le bureau de guerre de 30 membres était composé de six conseils. Le sixième conseil s'occupait des éléphants et était dirigé par Gajadhyaksha. Les gajadhyaksha était le surintendant des éléphants et ses qualifications. L'utilisation des éléphants dans l'empire Maurya telle qu'elle a été enregistrée par Chanakya dans le Arthashastra. Selon Chanakya, la capture, l'entraînement et le contrôle des éléphants de guerre étaient l'une des compétences les plus importantes enseignées par les académies militaires. [3] Il a conseillé à Chandragupta d'installer des sanctuaires boisés pour le bien-être des éléphants. Chanakya a explicitement transmis l'importance de ces sanctuaires. L'empire Maurya atteindra son apogée sous le règne d'Ashoka, qui a largement utilisé les éléphants lors de sa conquête. Pendant la guerre de Kalinga, Kalinga avait une armée permanente de 60 000 fantassins, 1 000 cavaliers et 700 éléphants de guerre. Kalinga était remarquable pour la qualité de ses éléphants de guerre qui étaient appréciés par ses voisins pour leur force. [13] Plus tard, le roi Kharavela restaurerait un Kalinga indépendant en un royaume puissant en utilisant des éléphants de guerre, comme indiqué dans l'inscription Hathigumpha ou les inscriptions "Elephant Cave".

À la suite des comptes indiens, les dirigeants étrangers adopteraient également l'utilisation des éléphants.

Les Cholas du Tamil Nadu avaient également une force d'éléphants très forte. L'empereur Chola Rajendra Chola avait une force d'éléphants blindés, qui a joué un rôle majeur dans ses campagnes.


Contenu

L'idée de "malheur aux vaincus" est vivement exprimée chez Homère, dans la parabole du faucon d'Hésiode. Travaux et jours, et à Tite-Live, où l'expression latine équivalente « vae victis » est enregistrée pour la première fois.

L'idée, mais pas la formulation, a été attribuée à la Histoire de la guerre du Péloponnèse par l'historien antique Thucydide, qui a déclaré que "le droit, comme le monde va, n'est en question qu'entre égaux au pouvoir, tandis que les forts font ce qu'ils peuvent et les faibles souffrent ce qu'ils doivent." [4]

Dans le premier chapitre de Platon République, Thrasymaque prétend que « la justice n'est rien d'autre que l'intérêt du plus fort », ce que conteste alors Socrate. [5] Callicules dans Gorgias soutient de la même manière que les forts devraient gouverner les faibles, comme un droit dû à leur supériorité. [6]

La première utilisation couramment citée de « might make right » en anglais a été en 1846 par le pacifiste et abolitionniste américain Adin Ballou (1803-1890), qui a écrit : « Mais maintenant, au lieu de discussions et d'arguments, la force brute se lève à la rescousse d'erreur déconcertée, et écrase la vérité et le droit dans la poussière. 'La puissance fait le bien', et la vieille folie chancelle dans sa folle carrière escortée par les armées et les marines." [7]

Le discours de campagne d'Abraham Lincoln Cooper Union (1860) renverse la phrase : « Ayons foi que le droit fait la force, et dans cette foi, osons, jusqu'à la fin, faire notre devoir tel que nous le comprenons ». Il a parlé en faveur d'un engagement neutre avec les propriétaires d'esclaves, par opposition à une confrontation violente.

Montague a inventé le terme Kratocratie, du grec κρατερός krateros, signifiant "fort", pour le gouvernement par ceux qui sont assez forts pour s'emparer du pouvoir par la force ou la ruse. [1]

Dans une lettre à Albert Einstein de 1932, Sigmund Freud explore également l'histoire et la validité du « pouvoir contre droit ». [8]

L'auteur T. H. White couvre abondamment le sujet dans le roman arthurien Le roi une fois et futur. Merlin apprend au jeune Arthur à défier ce concept. Arthur, après avoir accédé au trône, tente d'apprivoiser la violence dans son royaume.

Dans Shovel Knight : La Peste des Ombres, Plague Knight est accusé d'avoir volé toutes les essences de l'Ordre du Pas de Quartier. Plague Knight prétend que la devise de l'Ordre est "la force fait le bien" et qu'il vient de prendre des initiatives. [9]

Dans Mega Man X7, le soldat Stoneking a dit à X d'arrêter de parler et de laisser leurs épées parler à leur place, et que seuls les vainqueurs seront considérés comme justes aux yeux de l'histoire.


❇️“ET BIEN QUE SON CTÉ (JÉSUS) N'A PAS ÉTÉ PERCÉ PAR LA LANCE, ENCORE UNE FOIS DE PLUS DES FLUX DE SANG DIVIN VERSÉS SUR LA TERRE”

Le dernier empereur romain avant la chute de 1204 Alexios V Doukas, à partir d'un manuscrit enluminé (c. 14ème siècle) de l'histoire de Nicétas Choniates.

Lorsque les croisés sont entrés victorieux à Constantinople pendant la nuit du 12 avril la panique a triomphé dans les rues de la ville reine. Les Empereur romain Alexios V Doukas avait déjà fui en Thrace avec ses partisans, tandis que les frères Lascaris (Théodore + Constantine) en Asie Mineure ont commencé à organiser la résistance contre les envahisseurs de la rive asiatique plus sûre.

Les Marquis de Montferrat Boniface marcha avec ses hommes jusqu'à l'enceinte impériale fortifiée Palais de Boukoléon, où toutes les grandes dames de la cour romaine orientale avaient cherché un abri sûr. Les clés du palais ont été accordées sans combat, à condition que la vie des habitants soit épargnée. Là, l'italien Boniface trouva « les plus grandes madames du monde », y compris Marguerite de Hongrie, l'Augusta du défunt empereur Isaac Angelos, avec qui il se maria bientôt.

Les Palais de Blachernai, la maison de la famille Komnenian, a été accordée au chevalier Henri de Flandre, encore une fois à condition que tous les habitants restent dans le monde des vivants.

Les châteaux les plus importants de Constantinople ont été revendiqués par les archontes latins les plus distingués. Cependant, bientôt, les chefs de la croisade se sont rendu compte que leurs hommes devenaient de plus en plus désobéissants et ils ont donc placé des garnisons pour sécuriser les grands trésors qui sont entrés en leur possession, non pour protéger ces richesses des Byzantins, mais de leurs propres compagnons.

Représentation de la grande destruction de Constantinople.

Les instructions des nobles francs à leurs sujets étaient clairs : les chevaliers et les soldats devaient éviter la violence et devraient attendre les ordres de leurs supérieurs qui étaient chargés de la distribution du butin. Néanmoins, les croisés francs et allemands étaient extrêmement méfiants à l'égard de leurs seigneurs et terrifiés à l'idée de les tromper, ainsi sans perdre un temps précieux, les Latins saisirent l'occasion, traînèrent leurs épées et prirent de manière brutale ce qu'ils considéraient à juste titre comme leur. Donc commencé le Grand Sac de Constantinople qui devait durer trois jours -tortueux-, comme la tradition médiévale le déterminait pour les villes déchues.

➡ Beaucoup de Constantinopolitains, nobles et bas-nés, avaient cherché refuge dans la sécurité spirituelle de Sainte-Sophie, dans l'asile chrétien que même les empereurs romains chrétiens n'osaient presque jamais franchir, lorsque les usurpateurs de leurs trônes cachaient leurs projets derrière les portes de Sophie. Les aristocrates de la Cité estimaient que le plus grand temple du christianisme échapperait à la profanation et que les croisés épargneraient leur vie.

Les prêtres de Sophia, tenant à la main des icônes sacrées, des croix et des évangiles, coururent saluer les croisés, dans le but de leur rappeler qu'ils avaient remis les pieds (leur inclination à la violence était connue depuis le sac de la ville hongroise de Zara) dans les rues d'une ville chrétienne.

Néanmoins, comme le toujours poétique Nicétas Choniates écrit, les envahisseurs n'ont pas été touchés du tout par cet accueil inattendu et « ni leurs lèvres ne se brisèrent dans le moindre sourire, ni le spectacle inattendu ne transforma leur regard sombre et frénétique et leur fureur en un semblant de gaieté », tandis que le chroniqueur arabe Ali ibn al-Athir affirme que les prêtres suppliants ont été massacrés suite au sort des archontes traqués. Pour ce qui est de « la grande église qu'ils nomment Sophia », il a été pillé !

Miniature médiévale du grand historien du XIIe et du début du XIIIe siècle, Nicétas Choniates. Nicétas était un homme d'État romain de l'Est, contemporain de la quatrième croisade et a vécu de nombreux événements qu'il raconte dans son historiographie.

La Chronique de Novgorod des terres froides de la Rus nous fournit de plus amples détails sur les atrocités commises à l'intérieur du Temple de la Sainte Sagesse : les portes luxueuses de l'Église ont été grattées avec des haches et le Saint Autel, au centre du temple, a été fragmenté et partagé entre les pillards.

Cet autel était extravagant : il était recouvert à chaque centimètre d'or et éclaboussé des couleurs de 72 perles qui ressemblaient à des ruisseaux réunis en une seule palette.

Les richesses de Sainte-Sophie étaient immenses et pour cette raison, les croisés ont traîné des animaux à l'intérieur de l'église afin de transporter les richesses. Les créatures torturées effrayées ont eu du mal à porter le lourd marché et ont glissé dans les vieilles plaques de marbre du sol. En conséquence, leur sang et leurs excréments couvraient le sol le plus sacré du temple, comme le mentionne les Choniates choqués.

Croisés à l'intérieur de Sainte-Sophie.

Les adorateurs de French Historia sont aigris de ne pouvoir admirer aujourd'hui nombre des grands tombeaux des rois et reines de France d'autrefois, grâce à leur carnage pendant la Révolution française. Mais d'une manière pire en 1204, le mausolée des grands empereurs romains chrétiens, après une survie de près de 9 siècles, il a été perdu à jamais.

Ce mausolée n'est autre que le Église des Saints Apôtres, le cimetière impérial des empereurs choisis par Dieu et le peuple. Là reposaient dans une paix éternelle le Grand Constantin, l'Égal des Apôtres Hélène, le Grand Justinien, Héraclius le Victor de la Croix, l'Isaurien, l'Amorien, les empereurs macédoniens des siècles précédents, à l'intérieur de sarcophages en pourpre tyrien. Les croisés massacré les tombeaux impériaux, jetaient les restes des empereurs dans les rues comme de la saleté, tandis que tout objet précieux que ces empereurs avaient emporté avec eux dans leur dernier voyage était enlevé.

Les croisés découvrent la tombe du glamour empereur romain Justinien le Grand et son corpus bien conservé.

Dans le Abbaye de Hagios Theologos (Saint Jean l'Evangéliste) les Latins tombèrent sur le corps du L'empereur Basile II le Grand, les reliques du Basileus ont été déterrées, sa carcasse a été dépouillé de ses vêtements et à sa bouche ils ont placé une flûte de berger, afin de narguer son cadavre sans vie.

Dans le Monastère du Pantocrator, la plus grande communauté monastique de Constantinople, construite seulement au 12ème siècle par l'empereur Jean II Comnène et sa hongroise Augusta Irène (Piroska), les croisés ont poursuivi leurs vols. Là se trouvaient les tombes des fondateurs Jean et Irène, qui ont tous deux reçu toutes sortes de sacrilèges (Ici, nous devons nous rappeler que le grand royaume de Hongrie était ouvertement et honorablement contre la quatrième croisade). De plus, le sarcophage de l'ancien grand empereur latinophile Manuel I Komnenos n'a pas échappé à la destruction.

Le monastère Pantocrator de Jean Comnène. Elle a été convertie en mosquée Zeyrek après l'époque ottomane.

Ces « chrétiens occidentaux » s'emparèrent des caveaux religieux de la même manière qu'ils usurpèrent les caveaux séculiers. Les surplis et les articles sacrés ont été volés, tandis que d'autres objets rituels ont été brisés afin d'extraire les pierres précieuses qui les ornaient. Les croisés ont également souhaité mépriser le rite orthodoxe et ont dispersé la Sainte Communion à terre. Quant aux objets d'église, ils s'en servaient comme récipients pour leur vin et assiettes pour leur viande.

De plus, une prostituée (l'un des nombreux qui ont toujours suivi les troupes de la croisade en Terre Sainte) a réussi à envahir profondément le sanctuaire du Patriarcat et là " une certaine femme idiote chargée de péchés, une servante des Erinyes, la servante des démons, l'atelier de sorts indescriptibles et de charmes répréhensibles, se déchaîna contre le Christ, s'assit sur le trône patriarcal et entonna une chanson, puis se tourna et donna des coups de pied ses talons dans la danse", sur le trône patriarcal de Saint André.

Ces actes ont incité la désapprobation ostensible du pape Innocent à Rome.

➡ Les dizaines de monastères à l'intérieur de la ville reine n'ont pas été sauvés du sac latin, car la chronique kiévienne de Novgorod mentionne que les croisés ont volé les poches des prêtres, des moines et des nonnes orthodoxes, puis quand ils n'avaient plus de pièces à offrir, ils ont gravement maltraité eux. Beaucoup étaient les moines qui ont enduré les tortures, tandis que d'autres ont appris l'étreinte acérée de la mauviette.

➡ À l'intérieur des murs de Boukoléon, l'Occident a été témoin pour la première fois des plus hautes reliques du christianisme, ces trésors étaient conservés au cœur de l'État romain protégé par Dieu, sous la surveillance vigilante des empereurs de Constantinople. Dans une église extrêmement cossue du Palais, les Croisés trouvèrent le célèbre "trésor de la passion", les objets liés au martyre de Jésus-Christ.

Le trésor contenait : la sainte lance qui a jadis percé les flancs du Christ, les ongles sacrés avec lesquels les polythéistes romains mutilaient ses mains et ses pieds, aussi morceaux de la Sainte Croix, sous lequel le corps divin assiégé a été crucifié. Il y avait aussi gardé la bouteille avec le gouttes sacrées de son sang, les tunique Il portait avant sa passion et sa couronne d'épines. Dans le palais, les Latins trouvèrent aussi le robe de Theotokos et la tête de son favori Jean-Baptiste. La plupart de ces précieuses reliques ont été usurpées.

Le reliquaire du Saint Clou dans le trésor de la cathédrale de Trèves en France.

A Blachernai, dans le palais d'Alexios Komnenos, les croisés ont eu l'occasion de détourner des fortunes de valeur historique. Là étaient stockées les couronnes impériales, les bijoux et les robes, que les empereurs romains de Constantinople avaient portés au cours des siècles.

Détail du tableau «Les croisés entrant dans Constantinople» d'Eugène Delacroix, représentant des civils décédés.

Au premier coup d'œil de la victoire de la Croisade, la population pauvre de la Ville reçut une sorte de satisfaction pour ses gouverneurs humiliés, qui les avaient parfois condamnés à l'appauvrissement par les lourdes exigences fiscales. Néanmoins, tous les espoirs désespérés des gens simples d'esprit - qui le plus souvent se livrent à romantiser le nouveau - pour un traitement plus juste de leurs conquérants, se sont vite avérés vains. Ils n'ont pas non plus échappé au viol, à la violence brute et au vol de leurs biens et ont suivi le destin de leurs archontes. Les Latins firent comprendre aux indigènes qu'ils ne cherchaient ni alliés ni amis dans leur spoliation. L'auteur de « Devastatio Constantinopolitana » ajoute qu'après la Chute «Il y a eu un horrible massacre de Grecs» .

Avec les aristocrates romains de l'Est assassinés ou réfugiés en Thrace et en Asie Mineure, les Croisés occupaient la villa, la maison ou tout autre type de bâtiment qu'ils appréciaient le plus, et par conséquent ils obtenaient d'énormes propriétés. Comme le contemporain L'historien français Geoffrey Villehardouin écrit :

« car ceux qui auparavant étaient pauvres étaient maintenant dans la richesse et le luxe ».

Une représentation de Geoffrey Villehardouin, historien de la quatrième croisade et «maréchal de Champagne et de Roumanie».

Les prêtres latins, les moines et les ecclésiastiques qui avaient suivi la croisade, afin de visiter le Saint-Sépulcre et s'assurer que la croisade atteigne sa destination, ont également participé au grand sac !


Efficacité et contre-mesures

Bien que le pouvoir destructeur du feu grégeois soit incontestable, il n'a pas rendu la marine byzantine invincible. Ce n'était pas, selon les mots de l'historien naval John Pryor, un « tueur de navires » comparable au bélier naval, qui, à ce moment-là, était tombé hors d'usage. [90] Alors que le feu grégeois est resté une arme puissante, ses limites étaient importantes par rapport aux formes d'artillerie plus traditionnelles : dans sa siphon-version déployée, il avait une portée limitée, et il ne pouvait être utilisé en toute sécurité que dans une mer calme et avec des conditions de vent favorables. [91]

Les marines musulmanes finirent par s'y adapter en restant hors de sa portée effective et en concevant des moyens de protection tels que le feutre ou les peaux trempées dans du vinaigre. [41]


Tome 1 - 1975

Article de recherche

Une note chronologique sur la première campagne perse d'Héraclius (622)

Les principales sources concernant la première campagne d'Héraclius contre les Perses sont : (a) Le poème de George Pisides, connu sous le titre latin Expeditio Persica Pisides, un témoin oculaire, composa et lut son poème panégyrique peu après la fin de la campagne, lorsque le l'empereur retourna à Constantinople. (b) Un chapitre de la Chronique de Théophane le Confesseur (818) concernant les événements de l'année 622 la première partie de ce chapitre, concernant les préparatifs et le début de la campagne (p. 302, l. 32-p. 303, l. 17) repose sur des sources qui n'ont pas été conservées, la deuxième partie (p. 303, l. 17-p. 306, l. 8) dépend presque entièrement du poème de Pisides. Parmi les autres sources grecques, la Chronique pascale et la Chronique du patriarche Nicéphore ne mentionnent même pas la campagne, tandis que des chroniqueurs ultérieurs, tels que Cedrenus et Zonaras, résument et reproduisent le récit de Théophane. Les chroniques non grecques ont également une importance très limitée pour notre recherche puisque la plupart d'entre elles ignorent cette première campagne, ou ne contiennent aucune donnée chronologique.

Quelques aspects de la technologie militaire byzantine du VIe au Xe siècle

La technologie militaire byzantine doit encore être examinée de manière approfondie, malgré son importance pour démontrer la capacité des Byzantins à absorber les idées et les pratiques des régions extérieures à l'Empire ainsi qu'à développer leurs propres traditions. Cet article examine les armes et armures du milieu du VIe siècle à la fin du Xe siècle et replace la panoplie militaire dans un contexte plus large, celui du développement des équipements militaires offensifs et défensifs en Europe et dans les terres au nord et à l'est de L'empire.Enfin, il examine la relation entre les affaires militaires et la situation économique et politique de l'Empire et tente de rendre compte de l'utilisation d'armes particulières et de méthodes d'équipement des soldats à des moments particuliers.

Le « nationalisme » byzantin et l'empire de Nicée

La chute de Constantinople dans la nuit du 13 avril 1204 aux Vénitiens et aux soldats de la quatrième croisade est considérée comme le tournant crucial de l'histoire de l'Empire byzantin postérieur. Pour beaucoup, la dernière période de l'histoire byzantine n'est rien d'autre que la survie pathétique d'un État bâti sur les souvenirs de sa grandeur passée. C'est à bien des égards une image beaucoup trop sombre. Constantinople devait être récupérée par les Byzantins en 1261 et il ne faut pas oublier que les derniers siècles de Byzance ont vu fleurir l'art et l'érudition byzantine. Cette réalisation attire naturellement notre attention sur la période de l'exil, où furent posés les fondements de cette « Dernière Renaissance byzantine », comme on l'a appelée. En exil, l'Empire byzantin est rétabli et l'héritage byzantin préservé, à une époque où l'un et l'autre semblent menacés d'être recréés à l'image latine, car un empereur latin et un patriarche latin s'étaient établis à Constantinople à la place du Empereur byzantin et patriarche byzantin. La chute de Constantinople, en effet, produisit un sentiment de fatalisme et de découragement chez les Byzantins. Il y avait une tendance à accepter la conquête latine. La paysannerie de Thrace se complaisait même dans la déconvenue des aristocrates et intellectuels byzantins de Constantinople. Certains magnats byzantins ont tenté d'organiser la résistance à la conquête latine, mais même cela, au moins à la suite de la chute de Constantinople, a probablement été fait dans l'espoir d'obtenir une position de négociation favorable avec les Latins. L'un des grands magnats byzantins de Thrace, le César Théodore Vranas, entra dans les rangs de l'aristocratie latine. Même Michel-Ange, le fondateur de ce que nous avons appris à connaître sous le nom de Despotat d'Épire, était prêt à se soumettre un court instant à l'autorité de l'empereur latin.

Noms des paysans dans la Macédoine du XIVe siècle

L'historien qui se livre à l'étude de l'histoire sociale byzantine est confronté à un problème commun aux sociétés préindustrielles, ou aux sociétés dans lesquelles la majorité de la population est à la fois exploitée et illettrée. Les sources, écrites comme elles le sont par une classe supérieure et en grande partie pour une classe supérieure, donnent des informations relativement abondantes sur un petit segment de la population, nous laissant dans l'obscurité sur le reste de la société. Dans l'histoire byzantine, cela est particulièrement vrai pour la paysannerie, qui ne nous a laissé que très peu de sources propres, et plutôt sans intérêt. La classe supérieure byzantine a écrit sa propre histoire, mais pas les paysans byzantins, rendant ainsi la tâche de l'historien moderne plus difficile. Malgré ces problèmes, des travaux ont été menés à la fois sur la population urbaine et rurale de l'Empire, et davantage le seront probablement au fur et à mesure que les archives monastiques seront disponibles. L'étude de la paysannerie byzantine est primordiale. Car si nous voulons comprendre la société byzantine, nous devons étudier et comprendre ce qui s'est passé à la campagne. Après tout, l'économie byzantine reposait sur l'agriculture, et les relations sociales qui déterminaient le sort de l'État étaient principalement les relations sociales qui prévalaient à la campagne.

« La reine lépreuse » – Une ballade de Lesbos

Une ballade apparemment inédite originaire du village d'Antissa à Lesbos raconte l'histoire d'une reine étrangère qui fut atteinte de la lèpre et guérie par la suite en se baignant dans un ruisseau qui possédait des propriétés curatives.

La Complainte de la Vierge dans la littérature byzantine et la chanson populaire grecque moderne

La complainte de la Vierge lors de la crucifixion du Christ est un thème que l'on retrouve dans toute la tradition grecque, depuis au moins le VIe siècle jusqu'à nos jours. On le trouve également dans une grande variété de sources : dans les hymnes et la liturgie de l'Église orthodoxe, dans les homélies en prose, dans la poésie savante et vernaculaire, et dans les chansons folkloriques modernes de la plupart des régions du monde de langue grecque. Nous avons donc l'occasion d'examiner comment différents écrivains et poètes ont répondu à un même thème sur une période de près de quinze siècles.

La traduction des Écritures et le Patriarcat œcuménique : les efforts de traduction d'Hilarion de Tirnovo

Au début du XIXe siècle, Constantinople a continué d'être le centre intellectuel et religieux des Grecs malgré des centres éducatifs et économiques florissants rivaux dans des villes telles que Smyrne, Kydonies (Aivali) et Chios. De plus, c'était le centre « national » du peuple grec. Il était donc naturel que le sujet d'une nouvelle traduction des Écritures, projet affectant tous les Grecs, eût de nouveau surgi dans la capitale ottomane.

Andreas Kalvos et l'éthos du XVIIIe siècle

En l'espace de quelques années, la petite île de Zante, une du groupe ionien, a produit trois poètes importants : Hugo Foscolo, Dionysios Solomos, et le sujet de cette étude, Andreas Kalvos. Kalvos est né en 1792, quatorze ans après Foscolo et six ans avant Solomos. La famille de son père est peut-être originaire de Crète. La famille de son modier était l'une des familles aristocratiques de Zante - le nom de famille était inscrit depuis l'occupation vénitienne de l'île dans le Livre d'or de la noblesse de l'île. Le mariage des parents du poète ne semble pas avoir été un succès, car peu d'années après la naissance de son frère cadet en 1794, le père, emmenant les deux enfants avec lui, quitta Zante pour Livourne, où son frère fut consul de les îles Ioniennes, et où il y avait une colonie grecque considérable. En 1805, la mère d'Andreas a obtenu le divorce de son mari pour désertion, et peu de temps après, elle s'est mariée pour la deuxième fois. Elle mourut en 1815, n'ayant jamais revu ses enfants après leur départ de Zante.

Une inscription Karamanlidika du mont Athos (1818)*

Ces dernières années ont vu une augmentation de l'intérêt des chercheurs pour les chrétiens karamanli, cette importante population de chrétiens orthodoxes turcophones, qui étaient principalement concentrés en Asie Mineure, mais dont des poches se trouvaient dans la région de Crimée-Azov et en Turquie en L'Europe . En l'absence de documents écrits détaillés sur l'histoire de ces populations, les inscriptions en karamanlidika (turc karamanlīca), ou en turc écrit avec des caractères grecs, constituent une source importante de données historiques sur les lieux d'origine et les lieux vers lesquels ils ont migré à la recherche de moyens de subsistance. les noms d'usage courant parmi eux les professions qu'ils exerçaient leur appartenance à des guildes l'état d'alphabétisation prévalant dans les communautés dans lesquelles ils vivaient une indication de la prospérité relative de la communauté ou les indications individuelles quant à leur durée de vie et, dans certains cas , la cause du décès. Il est clair aussi que l'étude des inscriptions en karamanlidika a à peu près la même valeur pour le linguiste intéressé par le développement historique des dialectes turcs, que l'étude des livres imprimés et des documents écrits en karamanlidika.


Les Byzantins ont-ils oublié d'utiliser les caltropes ? - Histoire

Le pouvoir du symbolisme dans l'art byzantin

ABSTRAIT: Notre culture profondément visuelle montre aujourd'hui la fascination de l'humanité pour le pouvoir des images. Cet article vise à discuter de l'utilisation et de l'importance des images dans le contexte de l'art byzantin. Les œuvres produites au service de l'Église orthodoxe orientale encore employées aujourd'hui, montrent une remarquable synthèse de doctrine, de théologie et d'esthétique. Le programme rigide de décoration de l'église se voulait un élément didactique pour accompagner la liturgie. La majesté des images témoigne de la Gloire de Dieu et des réalités spirituelles de la foi chrétienne. Les images étaient destinées à éduquer et à offrir une contemplation du royaume invisible de l'esprit. L'esthétique byzantine est donc tout à fait au service de la théologie.

Dans l'art byzantin, on peut découvrir la fusion la plus riche et la plus complexe de fonctions, d'éléments et de raisons. La synthèse de la théologie, de la religion et de l'esthétique offre une fenêtre sur une vision du monde à multiples facettes qui est restée pertinente pendant des siècles, toujours promue aujourd'hui au sein de l'Église orthodoxe. Né de l'art paléochrétien des IIIe et IVe siècles (Rodley, p.2) avant son acceptation et sa promotion en tant que religion d'État officielle de l'empire romain, cette forme d'art s'appuyait à l'origine sur l'imagerie visuelle du passé païen. Au milieu de l'immensité de l'empire romain, des influences multiformes ont prévalu dont la plus importante était hellénistique (Stuart, p.54). . Les divinités païennes ont reçu une forme visuelle dans des images et des idoles qui évoquaient leur présence et assuraient leur coopération. Bien qu'il soit difficile de reconstituer les valeurs émotives et psychologiques que les idoles et les temples de l'antiquité ont suscité chez le spectateur, néanmoins, le pouvoir d'informer et d'instruire de ces images a été amplement discuté depuis Platon. L'idéal grec de la beauté en conjonction avec la vérité et le bien dominait l'art ancien et exigeait réflexion et contemplation du spectateur. Rome a ajouté l'élément de propagande aux images impériales à partir du règne d'Auguste, ainsi que l'influence de l'esthétique grecque. Il est important de se rappeler que la religion gréco-romaine était concrète, en ce sens que les dieux étaient représentés avec des caractéristiques et des personnalités distinctes. Leurs exploits ont été dûment chantés par les poètes épiques et les dramaturges qui, ce faisant, ont humanisé l'idée des divinités lointaines et immortelles. Ainsi, les gens du passé païen pouvaient clairement visualiser leurs dieux qui apparaissent presque humains non seulement dans leur physique mais aussi dans leur comportement.

En revanche, la religion judéo-chrétienne était plus ésotérique et abstraite, d'autant plus que le judaïsme interdisait l'imagerie du Tout-Puissant. Dieu ne pouvait être représenté symboliquement qu'à travers le buisson ardent ou une telle imagerie. À Rome, cependant, de nombreux temples et statues des différents dieux étaient exposés en permanence avec des images de l'empereur divinisé, en particulier Jules César (Zanker, p.210). Le pouvoir de ces portraits impériaux d'évoquer la supplication et l'alliance avec l'empereur, ainsi que d'éduquer les masses à la vision du monde de l'ambition impériale, est bien connu. Une partie de la raison des cruelles persécutions des chrétiens était leur refus d'allumer l'encens et de s'incliner devant l'image du souverain. Cela a été considéré comme un acte de défi et de rébellion, plutôt que l'admission idolâtre de l'empereur comme Dieu. Dans un monde fortement dépendant de l'image visuelle comme moyen de donner forme à des idées abstraites, la religion chrétienne ne pouvait rivaliser sans fournir des images pour sa conception plus complexe et difficile de Dieu. Le secret dans lequel les premiers chrétiens étaient contraints d'adorer, par peur des persécutions, a fait place au symbolisme et aux images à double sens destinées à n'être appréciées que par les initiés. L'Antiquité avait déjà développé un certain nombre de religions à mystères qui étaient enveloppées de secret et n'autorisaient que les initiés à y participer. L'essor et la prolifération de telles religions à mystères (Eleusis, Dionysiaques, Orphiques) montrent l'homme ancien en quête de sens et d'espoir et, surtout, d'un au-delà bienheureux. Bien que les informations sur leurs rituels soient rares, en raison du secret juré des participants, néanmoins, on peut supposer à partir de condamnations chrétiennes ultérieures, comme Tertullien, Clément et Origène, (Hinson, p. 137-129) qu'une épiphanie a été recherchée par le adhérents. Cette expérience a fourni aux participants une transformation extatique à travers laquelle ils ont pu s'identifier à la divinité. Certaines similitudes se retrouvent avec les chrétiens dans leur émulation du Christ, notamment à travers les rituels de la sainte cène et du baptême. L'imagerie paléochrétienne se développe à partir du vocabulaire visuel disponible, et ainsi dans les fresques des catacombes, on trouve un mélange de symbolisme et de quelques poses de l'art gréco-romain. Par exemple, des images comme le Bon Pasteur ou le philosophe se sont transformées en symboles du Christ (Rodley, p.31). Après l'édit de tolérance de Constantin et même l'approbation positive du christianisme, on commence à trouver la création progressive d'une iconographie chrétienne spécifique et plus tard byzantine. Le concile œcuménique de Nicée en 325 après JC (Rodley, p.10) qui a établi le credo et a réussi à éviter certaines hérésies, en particulier l'arianisme, a également fourni le noyau central qui s'est épanoui plus tard dans les canons de l'art byzantin. Le concept abstrait de la Trinité et du Saint-Esprit est devenu symbolisé par la Sainte Colombe, le Christ et la main de Dieu, ou trois anges. Dans St. Apollinaire in Classe, Ravenne, la Trinité n'est représentée que par la main, la colombe et la croix (Von Simson, p.41-42). Dans l'empire byzantin, l'Église était étroitement associée à l'empereur qui devint également le chef de l'Église, renforçant ainsi sa position et son empire. Contrairement à l'Occident, où le Pape est devenu le seul chef spirituel, l'empire byzantin a choisi de tisser le monde profane et spirituel et d'insuffler aux cérémonies de l'Église la majesté et la splendeur de la cour.

Une exploration multiforme de l'art byzantin révèle l'élément didactique étroitement lié au contemplatif : l'idée que l'imagerie vue doit élever et révéler la vérité. L'affichage éblouissant d'or et de couleurs fortes offre au spectateur une élévation de l'esprit, l'expérience extatique d'une compréhension spirituelle et intuitive de la divinité. Bien que les images soient matérielles, faites de mosaïque ou de peinture sur panneaux, elles parlent d'un monde transcendant, le monde de l'esprit, à comprendre à travers le fonctionnement de l'esprit qui est séparé de la réalité physique de la vie. Les images pieuses et calmes des saints, de Marie ou du Christ descendent leur regard compatissant sur le spectateur avec un air rassurant de la connaissance mystérieuse qu'ils ont de Dieu. Les couleurs scintillantes scintillantes de l'or irréel du ciel enveloppent le spectateur dans des églises éternelles comme celles de Ravenne et témoignent en silence de la force de la foi qui les a créées il y a des siècles. Les icônes et les mosaïques pointent vers l'autre monde dans une quiétude presque surréaliste. Une délimitation et des contours forts, des plis rythmiques, des abstractions et un symbolisme fusionnent pour informer et éduquer le spectateur aux vérités éternelles de la foi chrétienne. L'anonymat des artistes eux-mêmes décrit les œuvres comme des offrandes pieuses à Dieu. Étant donné que l'alphabétisation n'était pas répandue et que l'accès aux livres était assez rare, réservé aux riches avant l'avènement de la presse de Gutenberg, les images étaient destinées à éduquer les gens aux idées et aux histoires des évangiles. Les Pères de l'Église grecque ont écrit de nombreux sermons comparant la parole au pouvoir des peintures d'émouvoir le spectateur (Maguire, p.9). Jean de Damas a expliqué dans son commentaire sur l'éloquence : « le travail de l'image et de la parole ne font qu'un. quelle preuve plus évidente que les images sont les livres des analphabètes ? (Maguire, p. 10)" Le spectateur a également été doucement rappelé, à travers les cycles de la Passion ou des Miracles, les exigences morales et comportementales de la religion. Les images étaient des modèles que l'individu était encouragé à contempler et, dans une certaine mesure, même à imiter. Les concepts abstraits ont été rendus intelligibles à travers des gestes symboliques, des récits et des couleurs. Placer ces images sur les murs de l'église a permis à la congrégation de les voir toutes à la fois avec une immédiateté. Au fur et à mesure que les icônes se développaient et étaient utilisées dans les processions, chacun avait un accès instantané à la vision du monde spirituel. L'imagerie a créé le sentiment religieux, encouragé la piété et l'expérience extatique du sacré. C'est l'essence divine qui a produit et informé la contrepartie visuelle, emmenant ainsi le spectateur hors du domaine de l'intellect ou du monde sensible et matériel et permettant un accès direct au transcendantal. La vérité divine et les Évangiles étaient ainsi accessibles à tous.

L'esthétique qui s'est développée dans l'art byzantin ne peut être séparée des éléments religieux, théologiques et didactiques, car tous ces éléments ont fusionné pour créer les canons presque rigides qui ont informé cette forme d'art. la beauté que l'on voyait, en particulier les formes allongées, le visage rigide et le paysage abstrait offraient une fenêtre sur le monde transcendant et céleste auquel on aspirait. Pour combattre l'hérésie et l'idolâtrie, l'accent de l'icône est devenu l'anticipation de la transcendance semblable à la Transfiguration du Christ quand il est apparu dans sa gloire aux disciples effrayés. Les images sévères mais compatissantes du Christ et des apôtres ont encouragé le spectateur à pénétrer plus profondément dans le mystère du monde spirituel.

L'aspect propagandiste de l'image est peut-être mieux illustré par le récit de la conversion du prince Vladimir de Kiev. Selon la « Chronique primaire russe », probablement compilée par les moines du monastère de la Crypte de Kiev, à la fin du XIe siècle, Vladimir envoya des envoyés chez les Bulgares, les Allemands et les Grecs pour s'enquérir de leur culte religieux. C'est le grec qui les a le plus impressionnés.

Et puis nous sommes allés en Grèce, et les Grecs nous ont conduits dans les édifices où ils adorent leur Dieu, et nous ne savions pas si nous étions au ciel ou sur la terre. Car sur terre il n'y a pas une telle splendeur ou une telle beauté, et nous ne savons pas comment le décrire. Nous savons seulement que Dieu y habite parmi les hommes, et que leur service est plus juste que les cérémonies des autres nations. Car nous ne pouvons oublier cette beauté. (Carroll, Embree, Mellon, Schrier, Taylor, pp.216-217)

Même à partir du passage ci-dessus, on peut imaginer le sentiment et l'expérience de la beauté en tant que présence céleste et divine. L'ambivalence de l'expérience qui desserre la distinction entre ciel et terre est une caractéristique de l'esthétique byzantine. L'art était destiné à combler ces différentes modalités d'être et ainsi permettre même aux humains ordinaires un aperçu de la gloire de Dieu. C'est la splendeur de Sainte-Sophie, la plus grande et la plus somptueuse église datant de l'époque de l'empereur Justinien, qui les a si fortement influencés. Même les descriptions des chroniques, qui décrivent la construction de cette église, s'émerveillent de sa beauté à couper le souffle. Selon les mots de Procope, le dôme de cette grande église semblait "être suspendu aux cieux par une chaîne d'or". Outre la grande architecture et la majesté de l'Église elle-même, les émissaires russes ont également été impressionnés par toute la cérémonie de la liturgie. La procession de prêtres vêtus de vêtements somptueusement décorés, l'encens, les hymnes, les gestes, tous chorégraphiés pour dévoiler un drame élaboré de la liturgie. Le culte orthodoxe oriental adhère encore aujourd'hui à un programme aussi élaboré.C'est la synthèse de tous ces éléments qui impressionne les Russes et, bien entendu, Vladimir se convertit et se fait baptiser. Par conséquent, à ce jour, la Russie appartient à la tradition orthodoxe. En conséquence de cette conversion, on peut encore détecter l'influence grecque dans l'art et l'architecture de la Russie religieuse. Peut-être encore plus important, l'alphabet cyrillique a été développé par saint Cyrille et saint Méthode, basé sur le grec mais adapté à la langue slave.

L'art byzantin est tout à fait au service de la théologie. A travers les abstractions et les symboles des formes et des couleurs, une réalité sacrée devient visible. Comme l'explique le professeur Mircea Eliade : « Le grand mystère consiste dans le fait même que le sacré se manifeste. car en se faisant manifester le sacré se limite et s'« historicise ». l'autolimitation sacrée acceptée. » (Altizer, p. 59) L'importance ici réside dans l'Incarnation du Christ dans un lieu particulier et à un moment historique spécifique. Comme Thomas Altizer l'élabore : « Cette transformation révolutionnaire de la religion archaïque était fondée sur une nouvelle théophanie, une nouvelle manifestation du sacré en tant que Dieu personnel qui intervient sans cesse dans l'histoire, qui révèle sa volonté à travers les événements. » (Altizer, p.60) Le Dieu du christianisme est un Dieu personnel qui peut être directement accessible et sa présence peut être directement vécue dans l'Église. (Meyendorff, p. 13). Bien que l'on puisse savoir que Dieu existe, peu de choses sur sa nature peuvent être connues par la compréhension humaine, on peut plutôt contempler des vérités théologiques telles que le concept central, la Trinité. La liturgie eucharistique a fourni la réponse au mystère de la Trinité, par une reconstitution du drame sacré et de la communion avec Dieu (Meyendorff, p.206). La centralité de l'Eucharistie a été amplifiée par de riches hymnes, des cérémonies élaborées et une décoration étendue qui a continuellement souligné le fait que Dieu s'était révélé à l'humanité dans l'Incarnation de Jésus-Christ.

Le programme esthétique qui s'est développé dans l'Église orthodoxe adhère strictement à l'idée de rendre visible l'invisible et offre ainsi au spectateur des opportunités de contemplation de la présence divine au sein de l'édifice. L'Église en tant que « maison de Dieu » affichait une vision glorieuse des cieux. Il a également rappelé à l'adorateur la puissance de Dieu à travers des images telles que le Pantocrator, convainquant ainsi doucement le spectateur d'imiter les bonnes actions des saints et du Christ et ainsi être assuré d'entrer au paradis. Le rappel du futur était la dernière image que le spectateur a vue en sortant de l'église, car le mur à l'ouest contenait généralement une vision du Jugement dernier. L'organisation des images au sein de l'Église suivait également un programme strict qui visait à accentuer le fonctionnement de l'esprit. La complémentarité exposée entre œuvre d'art et sermons illustre l'effet didactique et même propagandiste sanctionné par l'église. L'argument de l'Incarnation à travers lequel Dieu a choisi de devenir visible a permis aux artistes de représenter des images du Christ puisqu'il avait pris forme humaine. Ses actes et sa passion ont ainsi été rendus dans des couleurs éclatantes pour accompagner la liturgie. La rigueur de l'iconographie assurait la bonne interprétation de l'Évangile et combattait ainsi l'hérésie. Pourtant, l'effet le plus important de l'art byzantin est son accent sur les réalités spirituelles qui se situent au-delà de la dimension matérielle de la vie. Le port majestueux des saints, de Marie ou du Christ rappelle la fugacité du physique et pointe vers le monde spirituel transcendant et éternel. La richesse de la décoration lie l'art byzantin au pouvoir de l'empereur qui était considéré comme « Dieu vicaire sur terre », montrant la relation étroite entre la maison impériale et sa connexion et même la sanction d'en haut. Cette fusion du pouvoir mondain avec l'esprit a également incorporé une grande partie du cérémonial impérial dans la liturgie elle-même. Cette relation étroite est représentée de la manière la plus éloquente à Ravenne à St. Appolinaris Nuovo, où la procession intemporelle des saints, richement vêtue et ornée de bijoux, s'approche formellement et éternellement du Christ intronisé et de la Vierge au rythme d'une cérémonie de cour.

En étudiant l'intensité spirituelle de l'art byzantin, on peut peut-être retrouver une fois de plus la crainte du mystère de la vie et de la nature qui entoure l'humanité même dans un monde technologique et matériel accablant d'aujourd'hui. Les questions fondamentales de vérité et de sens demeurent malgré les grandes avancées scientifiques et technologiques de l'histoire. L'art et la théologie byzantine encore présents aujourd'hui au sein de l'Église orthodoxe orientale fournissent un modèle de synthèse des réalités spirituelles et visuelles, ajoutant ainsi au répertoire du pouvoir des images d'inspirer et d'éduquer.

Thomas J.J. Altiseur, Mircea Eliade et la dialectique du sacré, Westminster Press, 1958.

Harry Carroll Jr., Ainslie T. Embree, Knox Mellon Jr., Arnold Schrier, Alistair Taylor, Le développement de la civilisation : une histoire documentaire de la politique, de la société et de la pensée, Scott Foresman & Co., 1961.

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La crise de l'empire byzantin dans la zone euro offre une leçon à l'UE aujourd'hui

Parfois, il est facile d'oublier pourquoi nous étudions l'histoire. Bien sûr, nous utilisons le passé pour comprendre le présent mais aussi, idéalement, nous en apprenons aussi. Quel dommage, alors, qu'il n'y ait pas de place dans le nouveau programme national pour l'histoire de Byzance. La moitié orientale de l'empire romain qui a prospéré longtemps après que Rome elle-même a connu un déclin à la fin de l'Antiquité, l'empire byzantin a la particularité d'être l'un des très rares royaumes à survivre pendant plus d'un millénaire, de la fondation de Constantinople en 330 à sa chute en 1453.

Malheureusement, parce que les générations n'ont jamais entendu parler de la puissante Méditerranée orientale qui régnait autrefois de Venise à la Palestine, de l'Afrique du Nord au Caucase, la leçon qui pourrait être apprise dans le monde moderne se perd dans la nuit des temps - une leçon que l'Europe pourrait faire avec maintenant plus que jamais. Comme l'UE, l'empire byzantin était une communauté multilingue et multiethnique qui s'étendait sur différents climats et diverses économies locales, allant des villes animées aux bourgs, des ports prospères aux petites agglomérations rurales. Non seulement cela, mais il avait aussi une monnaie unique – une qui, en outre, n'a pas fluctué en valeur pendant des siècles.

Contrairement à l'opinion populaire exprimée presque quotidiennement à la Chambre des communes, où les députés font la queue pour qualifier une réglementation excessive ou une législation trop complexe de « byzantine », l'empire byzantin était en fait un modèle de sophistication – en particulier lorsqu'il s'agissait de aux types de domaines dans lesquels l'UE a été jugée défaillante. Contrairement à l'Union européenne, Byzance n'était pas en proie à l'inefficacité et à la disparité en matière fiscale : les profits ne pouvaient pas être garés dans une région plus attractive, minant ainsi la structure de l'empire. Le gouvernement à Byzance était léger, simple et efficace.

Il ne faisait aucun doute que différentes parties de l'empire pouvaient avoir des règles différentes ou des politiques fiscales différentes : pour que l'État fonctionne avec une monnaie unique, il devait y avoir des impôts d'union fiscale, économique et politique qui devaient être payés de la périphérie vers le centre et il était entendu que les ressources devaient être détournées des régions riches vers celles qui étaient moins bien nanties – même si tout le monde n'en était pas content. La liberté, grommelait un auteur au XIe siècle, signifiait l'exemption d'impôts.

Si les eurocrates pouvaient tirer des leçons de la structure de l'empire, ils pourraient également tirer profit de l'examen de la manière dont il a géré une récession chronique, provoquée par la même combinaison mortelle qui a paralysé les économies occidentales aujourd'hui. Dans les années 1070, les recettes publiques se sont effondrées, tandis que les dépenses pour les services essentiels (comme l'armée) continuaient d'augmenter, elles ont été aggravées par une crise de liquidité chronique. La situation devenait si mauvaise que les portes du trésor s'ouvraient en grand : inutile de les verrouiller, écrivait un contemporain, car il n'y avait là rien à voler.

Les responsables de la crise n'ont eu aucune pitié. L'Herman Van Rompuy de l'époque, un eunuque du nom de Nicéphoritzes, fustigé par une population en colère face à la hausse des prix et à la baisse du niveau de vie, fut finalement torturé à mort. L'insatisfaction généralisée a conduit d'autres personnes à être démis de leurs fonctions sans cérémonie, souvent forcées de devenir moines, vraisemblablement pour pouvoir prier pour le pardon de leurs péchés.

La crise a même donné naissance à une figure de Nigel Farage, dont les arguments sur les raisons pour lesquelles les choses avaient mal tourné semblaient « si convaincantes », selon un contemporain, que les gens « s'unissaient pour lui donner la priorité » et l'accueillaient partout avec des applaudissements. Il était une bouffée d'air frais à une époque où la vieille garde était paralysée par l'inaction et par un manque cruel de bonnes idées. Son message, selon lequel la récolte actuelle de dirigeants était inutile, était difficile à contester.

Les politiques molles qui étaient essayées étaient un désastre, n'ayant aucun effet sur la résolution des problèmes. Cela incluait la dégradation de la devise en pompant de plus en plus de pièces tout en réduisant sa teneur en métaux précieux, une forme d'assouplissement quantitatif, en d'autres termes. C'était comme mettre un pansement sur une blessure par balle.

Alors que la situation empirait, il était temps de faire table rase de la vieille garde. Du sang neuf a été apporté et avec eux de nouvelles idées radicales. Un plan de sauvetage allemand était une suggestion, bien qu'il ne s'est pas concrétisé, bien qu'il ait semblé prometteur pendant un certain temps. Mais alors que la nourriture manquait et que les discussions tournaient à l'apocalypse, il n'y avait pas d'autre choix que de prendre des mesures décisives.

La solution était triple. Premièrement, la monnaie a été retirée de la circulation et remplacée par de nouvelles dénominations reflétant fidèlement la valeur réelle. Deuxièmement, le système fiscal a été remanié, avec une compilation de qui possédait quels actifs à travers l'empire servant d'amorce pour augmenter les revenus dans À l'avenir, enfin, les barrières commerciales ont été abaissées pour encourager ceux qui disposaient de capitaux extérieurs à investir moins cher et plus facilement que par le passé – non pas dans l'acquisition d'actifs, mais spécifiquement pour le commerce. La situation de l'empire était telle que ces barrières ont été abandonnées au point que les investisseurs extérieurs pouvaient même saper les locaux, au moins à court terme, afin de stimuler l'économie. Le procédé a fonctionné : il n'a pas été aussi douloureux qu'on le craignait, et a réanimé un patient qui souffrait d'un arrêt cardiaque économique.

Soit dit en passant, le Nigel Farage du XIe siècle n'y est jamais parvenu, même s'il a ouvert la voie à un très bon candidat pour atteindre le sommet. Alexios Komnenos était le nom de l'homme qui a reconstruit Byzance, même s'il a dû payer le prix de ses réformes : méprisé de son vivant pour avoir pris des décisions difficiles, il a été ignoré par l'histoire pendant des siècles. Peut-être devrions-nous chercher quelqu'un avec des épaules assez larges aujourd'hui.

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